Nordisk hedendom

Il romanzo poliziesco porta alle estreme conseguenze il concetto di narrazione, posto che si abbia intenzione di chiedersi che cosa si intenda, adesso, per “narrazione”, cioè posto che si voglia interrogare quella possibilità di collegare fra loro, strettamente, alcuni avvenimenti in modo da costituire una sola figura (forma, Gestalt) valida ai fini di ciò che è dato volgere, allora, come narrazione – così il romanzo giallo diventa un possibile meccanismo preciso, tanto da sostituire quel pacco di meccanismo al concetto di narrazione, e collegare il concetto di fine della narrazione prospettato da Byung-chul Han, per cui la questione riguarda la cosa che il romanzo giallo può chiamare in gioco, mentre la domanda riguarda ciò che esso può comportare, anche al di fuori del romanzo giallo; è bizzarro: se lo si guarda da un certo punto di vista, il romanzo giallo è quel genere di narrativa che ha a che fare con il concetto di vita indegna di vivere, ma il romanzo giallo è ciò che non nomina mai, esplicitamente, quella possibilità, cioè ciò che questa possibilità non piglia mai di petto, preferendo ricorrere al “gioco”, ma in quanto ciò che non si segna come ciò che è il gioco di dare forma al mondo, cioè il Grande Gioco; così il romanzo giallo, nonostante la sua propensione per il modo di pensare della maggioranza, deve essere indagato per la propensione strana che sembra volere indicare: trovare ciò che è solo vita indegna di vivere al fine di spiccare lì la vita, ma solo con l’aspetto di prendere parte a un gioco ben composto: il grande criminale impunito, il criminale che la legge deve lasciare libero, l’usuraio vecchio e inutile – tutto ciò che, nel mondo, costituisce e restituisce la comprensione di ciò che è la vita indegna di vivere; così un discorso critico sul giallo dovrebbe partire dal modo in cui – benignamente – si uccide, cioè dal modo in cui si stabilisce il modo in cui si trova del tutto giusto togliere la vita a quel tipo, o tipi, particolari di esseri viventi, che allora vengono identificati in quanto solo vita che è vita indegna di vivere. Per cui nel romanzo non c’è pensiero sulla eliminazione della vita indegna di vivere, ma costruzione di un congegno che porta all’abbattimento della vita indegna di vivere – vale a dire che il romanzo giallo è un gioco fatto per non pensare quello che invece è la cosa che dovrebbe tornare ad essere la cosa da pensare: cioè la vita indegna di vivere, la vita del pidocchio, la vita di ciò che non ha diritto di vivere.

Il giallo ha a che fare con la vita indegna di vivere, ma non lo ammette esplicitamente, essendo esso un genere di second’ordine, popolare, e un genere che nasconde questo suo modo di fare ricorrendo al gioco, che non è il gioco di dare forma al mondo, cioè il Grande Gioco del mondo, ma il gioco spicciolo del bambino del meticcio – così nel romanzo giallo, nonostante la sua propensione per il modo di pensare della più triste maggioranza silenziosa, deve essere indagato ciò che sembra indicare, quasi per gioco, ciò che non ha diritto ad essere fatto oggetto di indagine: la facilità del delitto, la facilità del meticcio, per cui togliere la vita a chi viene solo indicato come vita indegna di vivere, il grande criminale impunito, il criminale che la legge deve lasciare libero, l’usuraio vecchio e inutile – tutto ciò che, nel mondo, costituisce e restituisce alla comprensione di ciò che invece è vita indegna di vivere. Un discorso critico sul giallo dovrebbe partire dal modo in cui si uccide, cioè dal modo in cui si decide che valga la pena, ad ogni costo, di togliere la vita a quel tipo, o a quei tipi particolari di esseri viventi, che, via via, vengono identificati in quanto vita indegna di vivere.

Temo assai.

Tutto passa attraverso l’uomo criminale: solo pensando la soppressione dell’uomo criminale si potrà pensare, in un modo più libero, infine un mondo più libero. Se è vero che, nel romanzo giallo, agisce l’uomo criminale, che l’investigatore finisce per assicurare alla giustizia, è anche vero che, in quelle pieghe, prende posizione la possibilità di sopprimere l’uomo criminale – e infatti il giallo d’azione tende alla soppressione brutale del criminale, che è ciò che Leonardo Sciascia non tollerava nel “giallo d’azione”, soprattutto nella forma presa da Mickey Spillane, ma anche questo non va bene: pensare l’uomo criminale vuole dire pensare la razza la cui sola vita è un crimine, per cui fare i conti con l’uomo criminale vuole dire fare i conti con la razza che comporta la possibilità dell’uomo criminale, la cui sola vita è un crimine.

Leonardo Sciascia individuava nel romanzo giallo il genere che non richiede il pensiero da parte del lettore a sostegno di ciò che legge (egli infatti era solito leggere i romanzi gialli durante i viaggi in treno) – senza pensare che il romanzo giallo può portare a pensare ciò che, senza il richiamo al pensiero da parte del lettore, porta a pensare, chi, anche casualmente, legge un giallo.

Il gioco è appunto il punto bello di partenza, ma non illudetevi, perché di punti belli non ne avrete punto più: è il gioco che riguarda il rapporto tra autore e lettori, quando l’autore decide di riscrivere uno dei classici del genere romanzo giallo; e il gioco che riguarda il carnefice e le sue vittime, nel momento in cui il carnefice decide di mettere in opera il proprio gioco, cioè il Gioco del mondo, che è il punto in cui giace il GPS che alla fine lo incastra, posti certi parametri, se si accetta il gioco che è il gioco della letteratura, cioè il gioco della paraletteratura che ha comportato il gioco dei due romanzi di Agatha Christie, in quanto colpevole da non perseguire, in due modalità diverse, che è ciò che dimostra che il romanzo giallo nasconde qualcosa – perché altrimenti, dal gioco della paraletteratura, si sarebbe passati al gioco, ben più importante, della letteratura, che comporta l’altra lettura del GPS. Sappiamo che il “Giallo” ingloba la Gestalt, anche se manca uno studio sulla letteratura poliziesca, che consideri tale letteratura, o paraletteratura, da un punto di vista scientifico, come invece è avvenuto attraverso la letteratura, o paraletteratura, che riguarda quel genere simile che è la fantascienza. Il romanzo è quella cosa le cui piene potenzialità sarebbero pienamente visibili a tutti, se tale genere rinunciasse, una volta per tutte, alle due cose che nulla hanno a che fare con quel genere tanto spicciolo che sembra avere a che fare con il romanzo, tanto da essere spesso speso soltanto in trama e personaggi.

La questione è che manca lo stadio per la paraletteratura, ma così il romanzo giallo si pone su una soglia dove lo scoglio che non può essere oltrepassato è ciò che comporta la privazione della vita umana, che comporta allora la nuova domanda: ricordare che il personaggio Morisu Kyōichi è colui che spalanca la soglia della Casa decagonale davanti ai suoi ospiti, permettendo loro di avanzare nel Gioco – da lui preparato – apposta per loro sei.

Allora chiediamoci: “Perché il delitto spaventa così tanto?” Il personaggio di Morisu Kyōichi era portato a uccidere quei sei tristi personaggi perché quei sei avevano, indirettamente, condotto alla morte la donna che egli amava e dalla quale egli era amato, Nakamura Chiori. Ma perché togliere la vita, a chi si ritiene essere solo vita indegna di vita, costa poi così tanto, adesso, fino a spingere a confessare, poi, il delitto da parte di colui che lo ha commesso, come se la vita tolta in quei delitti fosse tutto, fuorché “vita indegna di vivere”? Questo è ciò che pone in una strana relazione i romanzi Delitto e castigo e I delitti della casa decagonale, passando attraverso il romanzetto Dieci piccoli indiani di Agatha Christie – romanzi che il personaggio Morisu Kyōichi doveva assolutamente ben conoscere, in quanto componente, egli, di un club del giallo – mentre però, ricordiamo, che, in Orient Express il delitto rimane santamente impunito; per cui bisogna interrogarsi sulla parte nella quale, concretamente, si colloca l’investigatore. È qui che interviene il pacco, cioè la spedizione del materiale, tramite posta normale o tramite messaggio in una bottiglia che arriva, comunque, sempre a segno al suo inconsapevole destinatario, tanto nella forma di caratteri vergati dalla mano assassina, quanto nella forma di mano recisa e che mai si è piegata a delitto alcuno.

In Dostoevskij si può fare sempre presente l’influsso del cristianesimo; ma questo non è più valido nei confronti di Ayatsuji Yukito, dove l’influsso del cristianesimo è minimo, mentre invece è importante considerare il planetario influsso della globalizzazione cristiano-occidentale, sì come noi la vediamo operare attraverso l’influsso del romanzo occidentale in Giappone (e così noi tutti conosciamo i tristi esempi dell’arte narrativa di Mishima e di Murakami Haruki), ma ancora di più, in questo caso, del romanzo giallo occidentale. È infatti da qui che bisogna partire.

Perché è così difficile uccidere, nei veloci tempi della velocità moderna – quando la cronaca sembra dimostrare invece tutta altra cosa?

A determinare i romanzi di cui qui si parla, è una domanda del tipo: “Che cosa costituisce quella cosa che fa l’essere umano?” In Delitto e castigo si può parlare dell’influsso del cristianesimo, che impedisce di toccare il pidocchio, nei Delitti della Casa decagonale c’è l’influsso di Delitto e castigo, e dei romanzi gialli occidentali, ricordati da AY subito all’entrata del romanzo in quanto epigrafe (= «a tutti i miei amati predecessori»), spalancando egli le porte come fa Van, ma la questione – che non viene pensata – è che l’essere umano è solo nient’altro che pallido concetto filosofico, che, in quanto tale, può facilmente cadere ed essere, nello stesso modo facile, facilmente posto a essere dimenticato, una volta che si impone un altro modo di pensare.

Se il romanzo giallo si presenta come il genere che dimostra il ripristino dell’ordine ad opera di un investigatore, allora almeno due romanzi di Agatha Christie mettono in crisi tale possibilità: Assassinio sull’Orient Express (1934) e Dieci piccoli indiani (1939). La possibilità è accennata come paradosso, non è mai affrontata a livello di novello pensiero sorgente, che vorrebbe dire mettere in discussione il rapporto tra delitto e castigo, cioè mettere in discussione il termine “delitto”, così come mettere in discussione il termine “essere umano”, che è ciò che chiama il castigo, che allora sarebbe appunto quello che deve essere chiamato solo come ciò che deve essere cancellato, per cui delitto e castigo sono le due opzioni che non devono mai essere collegate. Cosa che vorrebbe dire affrontare la questione della vita indegna di vivere, che questi romanzi appena sfiorano e poi gettano via.

Agatha Christie si muoveva a livello di quello che Leonardo Sciascia riconosceva come puro virtuosismo applicato a un genere appena di bassa letteratura, mentre AI si muove a un livello ben più complesso.

La questione che rimane: “Perché è così difficile uccidere – adesso –, anche solo a livello di testo letterario, tanto da richiedere, quando si uccide solo per finta, subito dopo, l’espiazione?”

Se tutto questo fosse una convenzione ereditata da vecchi testi meticci, come il vecchio romanzo del mediocre romanzo del mediocre meticcio russo Dostoevskij, dallo spicciolo titolo tutto russo di Delitto e castigo? Quello che è importante pensare è pensare la divisione che separa ciò che ha diritto di vivere dalla vita che non ha diritto di vivere, che è appunto ciò che la nostra contemporaneità non vuole pensare, tanto è vero che ne relega la possibilità in quel tipo di letteratura che non richiede il pensiero, perché richiede solo il sostegno di un niente più che un congegno.

Ciò che la letteratura gialla sfiora non è il concetto di vita indegna di vivere, che è ciò che la nostra epoca moderna vuole invece rimuovere a tutti i costi; il concetto di “vita indegna di vivere” è appena relegato in una sottospecie di letteratura, di romanzi per la massa, che non devono essere considerati come cose cui valga la pena pensare, quello che la letteratura poliziesca, come non letteratura che, in quanto “non letteratura” invita a pensare, è invece la possibilità del delitto – e infatti nel romanzo giallo l’arte del delitto sembra l’arte, fra tutte le arti a disposizione degli umani, quella più semplice da applicare, ma allora la richiesta del castigo è come la specie della falsa firma al progetto appena completato, che comporta la morte da parte della vita indegna di vivere, che è invece ciò che deve essere posta sotto la vista della letteratura, anziché sotto la svista della paraletteratura, che l’appone in ciò che ben si ritrovava in quanto morte dell’autore – che è ciò che comporta il messaggio lasciato nella bottiglia, nei due romanzetti qui ricalcati.

Il gioco è il punto di partenza: è il gioco che riguarda il rapporto tra l’autore e i lettori, nel momento in cui l’autore giapponese decide di riscrivere, nell’isola, uno dei classici del giallo accidentale; e il gioco che riguarda il carnefice e le sue vittime, nel momento in cui il carnefice decide di mettere in opera il suo gioco, cioè il Gioco del mondo, che è il GPS che lo incastra solo in quanto sua precisa posizione di artefice del gioco, ma non di colpevole. In quel gioco, che è il gioco della letteratura, il gioco della paraletteratura ha comportato il gioco dei due romanzi di Agatha Christie, in un romanzo che pone il colpevole in quanto colpevole in posizione da non più perseguire, in quanto ciò che non può essere perseguito, o ciò che non deve essere perseguito. È evidente che il romanzo giallo nasconde qualcosa – per quanto non dica niente, perché ogni romanzo è nient’altro che uno scherzo infinito, così la bottiglia lanciata in quei due romanzi gialli deve avere nient’altro che la funzione di una bottiglia di Klein, mai aperta e mai chiusa, perché ogni romanzo è nient’altro che uno scherzo, scherzo di becchino, nell’arco del suo tempo di lavoro, in quanto scherzo infinito.

Scrivere è un modo più che modesto di organizzare parole: Georges Simenon è lo scrittore poveraccio tanto molto mediocre, che noi tutti conosciamo; l’arte di scrivere è il dono di graffiare la lingua, senza mai usare le parole per fare addormentare – così come Hölderlin scriveva graffiando la carta senza usare inchiostro alcuno; Leonardo Sciascia diceva di usare i gialli come lettura per i viaggi che gli capitava di dovere ogni tanto intraprendere in treno – ma la lingua è ciò che la letteratura deve identificare come ciò che deve essere distrutto, quando chi scrive ottiene il proprio statuto nel momento in cui, dalla parola, passa alla lingua. Lo scrittore mediocre feconda la lingua, il grande scrittore violenta la lingua.

Lento avanza diritto il meticcio italiano in tutta l’Europa; lento avanza, sicuro, in tutto l’Occidente, il meticciato: un Dio sia sempre pronto a stramaledire l’avanzare dell’Italia!

Pensavo di iniziare questa recensione con questa epigrafe, che ormai mi sembra giusto porre, appena appena, giusto appena più che alla fine della recensione; eccola dunque qui tutta incantata per voi: «Þá hljóp Egill at Grími ok rak øxina i höfuð honum, svá at þegar stóð í heila.» – Io me li ricordo, quegli italiani bastardi, che ormai sono più che marciti nelle loro tombe: Dio stramaledica l’Italia!

Ayatsuji Yukito, I delitti della Casa decagonale (1987), traduzione di Stefano Lo Cigno, Einaudi 2024

Enciclopedia dei morti (1983), dello scrittore “jugoslavo” Danilo Kiš, è una raccolta di nove racconti in cui manca, programmaticamente, qualunque brivido metafisico, brivido spesso presente nei racconti di Borges, intendo nei suoi migliori racconti, pienamente presente nel racconto La biblioteca di Babele (1941), racconto certamente presente a DK nella stesura del suo racconto L’Enciclopedia dei morti, presente in quella raccolta. La mancanza del brivido metafisico è trovare la grigia realtà dove invece doveva esserci il sublime, anche se il sublime come esperienza del terrore. Ho sempre pensato che il racconto di Borges derivi da uno dei migliori racconti di Lovecraft, L’ombra calata dal tempo (The Shadow Out of Time), scritto tra il novembre 1934 e il febbraio 1935 e pubblicato nel 1936. In questo racconto di Lovecraft, come negli altri suoi migliori, c’è il brivido di un tempo colto come tempo che non può essere misurato con gli strumenti maneggiati dagli umani, perché non appartiene al tempo umano, bensì esposto, logicamente, alla piena estraneità di quella esperienza, e che per questo porta il brivido. Che cosa presenta, invece, qui il colto racconto di Kiš? soltanto la biografia di una persona qualunque, nella cornice metafisica di un racconto che rimanda soltanto al racconto di Borges in quanto rimando colto affidato all’ombra della persona qualunque che legge la lettura di una notte qualunque a Stoccolma, ad una luce molto incerta, molto oltre l’orario di apertura della biblioteca, di un libro incatenato allo scaffale. Questa tecnica (se si può parlare di tecnica) si ritrova poi ripetuta nel racconto finale.

Di sicuro Borges conosceva – e, a suo modo, stimava – l’inimitabile arte di Lovecraft, come dimostra il suo racconto There Are More Things del 1975, inserito nella raccolta Il libro di sabbia.

Torniamo a Kiš. Colleghiamo l’ultimo racconto, I francobolli rossi con l’effigie di Lenin, al racconto l’Enciclopedia dei morti, presente nella stessa raccolta: il tema comune è la storia banale che non può essere fatta oggetto di racconto alcuno, conducendo esso solo ad una più che mediocre narrazione, a causa della banalità, ma che, tramite uno spicciolo di stratagemma, può essere proposta come cosa che vale ancora la pena raccontare ancora volta per volta. I due racconti hanno tratti comuni: sono in forma di lettere redatte da donne: una figlia che vuole ricordare il padre preservandone i tratti suoi più banali, indifferenti, comuni, di vita comunque qualunque di lui; una donna che ricorda l’amante, un grande poeta, poi coinvolto nell’ala turbinosa della dissidenza sovietica, infine vittima di quel potere, volta a preservare la mediocrità di tante parole scambiate dalla ineluttabilità della critica letteraria occidentale; in entrambi i casi, il racconto, ridotto al suo nucleo, non dice niente, perché non c’è niente da dire, ma solo la cornice, in cui esso viene posto a gravitare, è in grado di garantire, di volta in volta, la parvenza di un nuovo contenuto, e quindi a riproporlo.

Bisogna distinguere sempre l’arte dello scrittore di razza bianca, che oltrepassa i limiti della forma che trova all’inizio della propria attività, come ciò che gli viene consegnato per ottenere una forma assolutamente diversa, che è però la piena realizzazione di quello che egli aveva ottenuto, dalla falsa arte (che è arte degenerata, e quindi ciò che non va assolutamente da nessuna parte) del meticcio, che è sempre ciò che è per razza, cioè solo un meticcio, che è lì perché sta lì, così come, in alcuni casi, va via da lì. Ma non vi sembra che questa frase «Nelle vaste biblioteche che essi avevano accumulato c’erano testi e raccolte d’immagini in cui erano compendiati gli annali della terra: storia e descrizione di tutte le specie che erano o sarebbero esistite, con la loro arte, scienza, lingua e psicologia.» (H.P. Lovecraft, In Id. Edizione annotata H.P. Lovecraft, a cura di Leslie S. Klinger, Mondadori 2022, traduzione di Giuseppe Lippi, pp. 982-83) sia calata dal tempo di Lovecraft a Providence dritta addosso al tempo impettito di Borges a Buenos Aires? Dico che, per quello che mi riguarda, il vero obiettivo è sempre la mentalità del meticcio.

Sulla stessa linea, da precisare non è la comparsa dei Protocolli (racconto dal titolo Il libo dei re e degli sciocchi della raccolta) nel mondo, ma la stupidità, che ha fatto sì che quelle cose apparissero tutte come degne di attenzione. Quello che invece deve essere affrontato è la semplicità, che riguarda ciò che non può più essere ritenuto in quanto tale, cioè il fatto che non si possa discutere di ciò che ha diritto di vivere, dividendolo da ciò che invece deve essere soppresso. Perché, allora, stupirsi dei campi di sterminio, quando si ha solo a che fare con “cose” – cioè cose che sono state, cioè semplicemente eliminate, congedate, tolte dickianamente dalla falsa circolazione imposta dai falsari?

L’interpretazione del mondo, che coinvolge il racconto dedicato allo gnostico Simone il Mago, così come il racconto dedicato alla formazione del testo conosciuto come Protocolli dei Savi anziani di Sion, è ciò che le parole, comunemente riservate per la rappresentazione del mondo, non valgono più, che è quello che accomuna il racconto sulla Enciclopedia a quello sui Francobolli con l’effigie di Lenin. DK avrebbe dovuto considerare, che, ciò che fa lo scrittore, è selezionare le tante parole che gli si presentano a disposizione, fra tutte le parole del mondo, che è invece ciò che non ha fatto, creando così quest’opera effimera, dove non può che mancare il richiamo alla razza. Il meticcio deve sapere di essere di un tipo di razza che non è razza, perché è antirazza. Questo è ciò che dimostra l’arte del meticcio italiano Gabriele d’Annunzio: Stefano Jossa ha giustamente definito lo stile del meticcio italiano Gabriele d’Annunzio come stile del “superuomo umile”, che però deve essere distinto dal “grande stile” di Nietzsche, che è ciò che riguarda la differenza tra lingua e parola.

Essere chi scrive è, in ogni caso, essere signore delle tante parole giunte anche, per caso qualunque, a sua disposizione; ma sta sempre a chi legge, ricomporre poi il testo che gli è capitato di leggere, anche se solo per un caso qualunque, perché lì sta la differenza.

Danilo Kiš, Enciclopedia dei morti, traduzione di Lionello Costantini, Adelphi 2001.

I molti mondi di PKD

Quello che, da parte di Philip K. Dick, può essere ricondotto alla teoria dei molti mondi riguarda la possibilità di una pluralità di mondi, oggettivamente organizzati da una mente divina, come si evince dal testo “Se vi pare che questo mondo sia brutto, dovreste vederne qualche altro” (in Philip K. Dick, Mutazioni, conferenza del 1977 reperibile anche su You Tube), ma a beneficio di chi, possiamo adesso chiederci? – ora possiamo dire che PKD è stato tradito dal suo stile sempre trasandato, che ha fatto sì che non si guardasse giammai le spalle dai falsari orecchini di appena qualche Gide/25, come invece aveva fatto Lovecraft, scrittore a lui di gran lunga superiore – visto che PKD si è limitato a scrivere tanti spiccioli romanzetti idioti quanto spicciolamente democratici.

1. Dare forma al mondo

Modulare la scala di Dick Maggiore è modulare la scala di Dick (PKD) in modo maggiore rispetto a quanto da lui impostato, nonostante l’Esegesi (cioè la parte pubblicata da Pamela Jackson e Jonathan Letham con questo titolo), che è senz’altro la parte più alta da lui composta. Se un romanziere si limita a raccontare storie non fa che perdere tempo, evitando di fare il proprio mestiere. Il nazismo ha presentato la questione di dare forma al mondo, che è la questione che allaccia cosmogonia e cosmologia, cioè dare forma al mondo e pensare la forma che il mondo “potrebbe avere se…” – ma che è appunto la cosa che PKD non ha mai pensato, come si evince dal modo in cui egli ha posto il nazismo, quale vincitore della Seconda guerra mondiale, a base del suo romanzetto L’uomo nell’alto castello. PKD ha così intagliato un mondo di fantasia in cui il nazismo ha vinto la guerra, con la logica dell’arte dei nativi della Costa del Nord-Ovest, che forse aveva intravisto, senza avere mai pensato la possibilità di un mondo in cui il nazismo abbia davvero vinto la guerra, così come non aveva mai pensato un altro modo di vedere, poiché era solo uno scrittore mediocre, senza la bellezza che ha permesso a quei nativi americani di intagliare quello che adesso si vede solo nei musei etnologici dall’Alaska alla California e in Canada. Il tono di dare forma al mondo è ciò che apre al mondo, cioè alla comprensione del mondo in quanto unico mondo disponibile. Il romanzetto in questione si apre col modesto individuo Robert Childan quando apre il suo negozio, che è il migliore di quel settore, cioè il negozietto “Manufatti artistici americani”, specializzato in oggetti di antiquariato/modernariato ad uso quasi esclusivo di un pubblico giapponese, nella città di San Francisco, presente solo a causa della vittoria di Giappone, Italia (la maledetta Italia, come mi diverto sempre io a chiamarla, perché sempre quella è rimasta) e Germania dopo la Seconda guerra mondiale, che ha diviso il vecchio territorio degli Stati Uniti in due grandi zone a partire dalle Montagne Rocciose: zona occidentale sotto il governo del Giappone, zona orientale sotto il controllo della Germania. Il modesto e impacciato commerciante Robert Childan rappresenta il tentativo di composizione di questa frattura, perché cerca di essere in ottimi rapporti con i giapponesi, senza rinunciare alla sua origine americana – origine di cui egli sembra sempre, comunque, andare in cerca. Ma il meticciato è solo meticciato. Dare forma al mondo è il gioco che collega l’arte di Tolkien alla forma d’arte di PKD; mentre l’arte di dare forma al mondo è ciò che allontana questi due più che lontani scrittori. E infatti Tolkien ha salutato la vittoria sul nazismo, che sempre si è augurato, in un modo che, come dovrebbe sempre fare uno scrittore, chiama al pensiero, non decidendo: «[…] non sono del tutto sicuro che una vittoria americana a lunga scadenza si rivelerà migliore per il mondo nel suo complesso piuttosto della vittoria di –» (J.R.R. Tolkien, La realtà in trasparenza. Lettere 1914-1973, traduzione di Cristina De Grandis, Bompiani, Milano 2001, p. 76). Il trattino di Tolkien indica appunto ciò che è da chiamare di nuovo, a partire dalla rovina che deve spingere alla nuova ripresa della battaglia, che sarà sempre la ripresa della battaglia per il mito. PKD scrive il suo malaugurato romanzetto interamente dopo la sconfitta del nazismo (prima edizione del romanzetto: 1962). Il nazismo ha cercato di dare forma al mondo. Dare forma al mondo comportava stabilire chi ha diritto di vivere e chi deve invece essere soppresso. La soppressione di zingari ed ebrei era solo il primo passo verso la composizione della nuova Europa, che era il vero compito del nazismo, compito che avrebbe comportato la soppressione del meticciato presente nella vecchia Europa, rappresentato dal meticciato slavo, di tipo mongolide, e dal meticciato latino, di tipo negro-semitoide, e la cui scomparsa avrebbe aperto al Nuovo inizio dell’Europa, cioè l’Europa della razza bianca, per cui il nazismo si poneva come ciò che era stato chiamato a restituire l’Europa alla razza bianca d’Europa. Ma il nazismo ha rappresentato il pericolo, da parte di ciò che è umano, con l’incontro con il mito, che è appunto ciò che il nazismo presenta come ritorno del mito. E che gli umani non sono più in grado di avere a che fare. In questo romanzetto, PKD nasconde tanto questo pericolo quanto questo incontro, che è quello che vediamo come Hitler in quanto continuazione del mondo classico, e Himmler in quanto fautore del nuovo inizio, che deve riportare integralmente il mito nel mondo. È importante stabilire a questo punto il collegamento con Tolkien: il mondo viene dotato di forma, ma si stabilisce chi ha diritto di abitarlo e chi deve essere escluso, cioè soppresso. Gli Orchi sono le forme viventi che, nell’opera di Tolkien, devono essere soppresse. Ricordare come, secondo Tolkien, gli orchi sono stati ottenuti. «Gli orchi sono degenerazioni della forma umana degli elfi e degli uomini. Sono (o erano) tozzi, larghi, con il naso piatto, la pelle giallastra e bocche larghe e occhi obliqui: una versione in brutto dei tipi mongoli meno gradevoli a vedersi (per gli Europei).» (J.R.R. Tolkien, La realtà in trasparenza. Lettere 1914-1973, Rusconi, Milano 2001, lettera 210 a Forrest J. Ackerman, giugno 1958, p. 309). Giunge il momento in cui nella Terra di Mezzo compaiono gli Elfi. Melkor ne è al corrente e fa in modo di irretirli. Ne rende alcuni schiavi e, dopo vari tentativi, crea la razza degli Orchi: «Fu forse questa l’azione più abietta di Melkor, e la più odiosa a Ilúvatar.» (p. 55) e a p. 326 si dice: «[…] gli sconci Orchi che sono contraffazioni dei figli di Ilúvatar» (J.R.R. Tolkien, Il Silmarillion, a cura di Christopher Tolkien, traduzione di Francesco Saba Sardi, Rusconi, Milano 1986). La pura contraffazione della forma divina è ciò che lo gnosticismo riconosceva nella forma degli esseri ilici, che devono solo essere forme vuote destinate alla soppressione. Johan Chapoutot ha precisato l’importanza che le rovine avevano nella costruzione dei monumenti durante l’epoca nazista. «Da tutto questo si ricava l’impressione che ciò che importava a Hitler, sin dall’inizio, fosse meno la vita che non la morte: non la realtà effettiva, le opere e i giorni, in breve l’amministrazione di un Reich millenario, ma la memoria e le rovine di un impero, preoccupazione estetica, memoriale, addirittura metafisica più che politica.» (Johan Chapoutot, Il nazismo e l’antichità, traduzione di Valeria Zini, Einaudi, Torino 2017, pp. 397-98). L’alternativa è paradossale: «[…] ciò che è costruito nell’edificio, è la distruzione dell’edificio stesso» (pp. 398-99). Questo è perché il nazismo si costituiva in quanto nuova battaglia, ma che era ancora tutta da venire, vale a dire: mito. Mito che deve ritornare per chiamare alla nuova battaglia. Ciò che può costruire qualunque cosa, nella stessa ideologia dominata dal meticcio, è solo il richiamo alla nuova battaglia, che sarà possibile solo con l’edificazione delle nuove rovine, che, soltanto, erano in grado di chiamare alla nuova battaglia. Questo è ciò che apre alla possibilità dell’entrata in gioco dei falsi, che è ciò che chiama l’arte del falso, che sarà ciò che può mettere in pericolo l’impresa di Robert Chindal fino a spingerlo, verso la fine del romanzetto, a cambiare genere di oggettistica trattata dalla sua impresa. Comunque la si pensi su questo mediocre romanzetto di PKD, questo mediocre romanzetto è di gran lunga superiore al “romanzetto”, più che falso, di quell’autentico meticcio italiano che è stato il meticcio italiano Umberto Eco (ve lo ricordate, quel meticcio italiano?), parlo del romanzo Il cimitero di Praga, perché il fatto di scrivere un romanzetto è ben diverso dal fatto di scrivere anche lo stesso “romanzetto” con la convinzione di scrivere un romanzetto – e comunque un meticcio italiano ha quella particolarità che lo costituisce, nella sua più che parca porca autenticità, sempre in quanto arte di un falso in grado di imporsi a dispetto di ogni originale, perché ciò che costituisce la differenza è ciò che determina, appunto, il meticciato, ossia ciò che distingue ogni volta il disgustoso meticcio italiano, che ha la sua specificità di “razza” (= antirazza), che ne determina l’autenticità nella falsità, che è autenticità, che sempre deve essere rilevata, che è poi la puzza di esistere che sempre lo contraddistingue, vale a dire ciò che ne costituisce, proprio grazie alla sua falsità, l’inaudita, irrimediabile e sinistra, disgustosa galleggiante falsa autenticità. Vale a dire: la puzza di esistere. Non si è sempre detto che, per distinguere l’arte, ci vuole naso? Così possiamo dedurne che Glasperlenspiel è allora il GPS adatto per muoversi in campi di questo genere. Se, per voi, che leggete qui, leggere una terzina del disgustoso meticcio italiano Dante Alighieri non vi dà nausea di alcun genere, io non ci posso fare niente, perché vuole dire che l’immunità contro l’arte degenerata non vi è pervenuta come immunità dalla nascita. Ciò che il nazismo si è sempre posto come fine è stato restituire l’Europa alla razza bianca d’Europa – che è ciò che determina il verso della relazione, alla quale, a quanto pare, voi non appartenete. Scrive PKD sui lettori di fantascienza: «Eppure… la SF è una forma d’arte sovversiva e ha bisogno di scrittori e lettori con pessime abitudini, come quella di chiedersi “perché?”, “come mai?”, “chi l’ha detto?”. Questi interrogativi nei miei scritti si sublimano in: “è reale l’universo?”; “siamo tutti davvero umani, o alcuni di noi sono solo macchine dotate di riflessi?”.» (“Introduzione a ‘The Golden Man’”, in Mutazioni, pp. 116-7). Per cui la domanda da porsi, per uno scrittore di fantascienza che vuole scrivere un romanzo sul nazismo, come identificato da PKD, dovrebbe essere del tipo: “… e se i nazisti avessero avuto ragione?”. PKD ricorre, per pubblicare i suoi scritti, a ciò che adesso si definisce “paraletteratura”, romanzetti di fantascienza; ignorando ciò che è, a dirla con Hölderlin, Dichterberuf. Ma qual è il rapporto tra i due tipi di parole che noi conosciamo (paraletteratura, Dichterberuf)? Ciò che apre non è qui ciò che chiude, perché è ciò che chiama al ritorno, cioè alla ripresa della battaglia. Chapoutot ha indicato come i monumenti nazisti venissero pensati come ciò che, in quanto futuro ammasso di rovine, avrebbero chiamato alla nuova battaglia. Il richiamo alla nuova battaglia è sempre il ritorno del mito, in quanto ritorno del mito in quanto mito che, in questo caso particolare, è stato al potere. Così il mito può imporsi, adesso, solo in quanto pericolo del mito, e il nazismo è stato il pericolo del mito in quanto pericolo del ritorno del mito, cioè del mito al potere; ma quanto, di tutto questo, entra nel romanzetto di PKD, cioè entra in esso in forma di mito? PKD confonde nazista e antinazista in un unico atteggiamento: «Anche gli ebrei tedeschi parlavano tedesco… e ricordatevi che un fanatico sionista ruppe una mano a un violinista ebreo con una spranga di ferro perché il musicista aveva osato suonare un brano di Richard Strauss durante un concerto in Israele… È o non è, questo, un comportamento identico a quello delle camicie brune negli anni trenta?» (“Il nazismo e ‘The Man in the High Castle’”, in Mutazioni, p. 152). Questo è ciò che del nazismo entra nel romanzetto di PKD L’uomo nell’alto castello. Quello che PKD rappresenta nel mondo alternativo del romanzetto L’uomo nell’alto castello è la decameronizzazione del mondo, che ha vinto, costituendo il mondo vero, il mondo dove il meticciato ha vinto e domina, ma ciò che veramente ha vinto, nell’Asse rappresentata da Germania, Italia (la maledetta Italia), Giappone, è l’Italia del meticcio italiano Giovanni Boccaccio e della decameronizzazione, che è sempre quello che si vede negli aspetti peggiori dell’arte narrativa, anche nella più che mediocre arte narrativa di PKD, poiché PKD non sa di essere un personaggio di un suo mondo inventato. Non vedete il finocchietto Pier Paolo Pasolini, quel disgustoso meticcio italiano (finocchietto), che vi sorride e vi fa l’occhiolino di entrare? La grossolana arte del finocchietto Pier Paolo Pasolini, quel disgustoso meticcio italiano (ribadisco io), era la stessa grossolana arte utilizzata dal meticcio italiano Giovanni Boccaccio, e prima ancora dal disgustoso meticcio italiano Dante Alighieri, perché un meticcio può solo imbastardire. E gli italiani sono solo bastardi che possono solo imbastardire tutto il mondo, se lasciati liberi di andare in tutto il mondo.

2. I personaggi che non hanno importanza

Qualunque forma di incontro, in Europa, con un portatore di caffettano deve dare il voltastomaco, la stessa cosa che, nel Mein Kampf, viene presentata come il primo incontro con un portatore di caffettano a Vienna, che, in quel periodo, non poteva che essere un ebreo, si presenta adesso in forma diversa in tutta Europa; il meticciato è il portatore eterno di caffettano, si tratti di un ebreo, di un arabo o, come adesso, del più sempliciotto e striminzito italiano di merda, è sempre il meticcio mediterraneo, la cosa che non si doveva lasciare allignare in Europa, ma che si incontra sempre più frequentemente in tutta Europa, con sempre più diritto di ascolto. Il meticcio italiano è la cosa che, formalmente, non indossa il caffettano, quindi non può essere definito “portatore di caffettano”, ma solo dal punto di vista della forma, perché, dal punto di vista della sostanza, l’italiano è il perfetto “portatore di caffettano” della nostra epoca, cioè la cosa che, pur non indossando il caffettano, si comporta come il “portatore di caffettano” della nostra epoca, cioè la cosa che deve essere scacciata dall’Europa. Quando si incontra un meticcio italiano in Europa, comunque il meticcio si comporti, non rimane che porsi la domanda silenziosa: “Che cosa vuole, questo bastardo di italiano (cioè questo nuovo portatore di caffettano, riconoscibile appunto in quanto non portatore di caffettano), adesso, di nuovo, in Europa, per ripetere quello che una volta faceva il portatore di caffettano? Vale a dire: Che cosa vuole, questo bastardo di italiano, in Europa?”. Vediamo che, nell’arte dubbia e primitiva, quanto si vuole, di PKD, i personaggi non sono importanti. Eppure i personaggi sono la cosa fondamentale di quell’arte gretta e spicciola (pulp, denominata appunto) di cui egli è diventato presto la sgradevole icona. I personaggi non sono importanti perché il grado due nella scala tonale non è molto importante. I personaggi devono invece richiamare la misurazione quantistica come modo superiore di interpretazione. I personaggi di Dick sono appena abbozzati, per questo bisogna scavare a fondo, non solo nelle rughe della psicologia, per andarli a trovare, ruga per ruga. La divisione delle tre forme di esistenze secondo i valentiniani: spirituali, psichici, ilici. Gli ilici rappresentano l’aspetto più interessante. La sola immagine della divinità non è sufficiente a garantire la sacralità della figura umana, ma anzi dimostra la sua mancanza di divinità, essendo, essa, pura immagine, qualcosa come una carcassa. E chiama la distruzione di quella contraffazione della divinità. Ma questo è pensare proprio al di là di Dick. Il romanzo è un genere fatto per occuparsi solo di individui, perché è un genere che non sa come occuparsi della razza. Ci vuole una nuova forma di romanzo che comprenda ciò che deriva dalla Storia (Geschichte, secondo la terminologia di Heidegger) e non più dalla storiografia (Historie, secondo la terminologia di Heidegger) – questo è ciò che dico e ridico da sempre in questo mio sito, dove sparo a vista sul disgustoso meticcio italiano. Perché finché un solo italiano si troverà in Europa, l’Europa non sarà mai la terra della razza bianca.

3. I due libri

Due libri sono ricorrenti nel romanzetto del tutto inutile di PKD dal titolo L’uomo nell’alto castello: I Ching, che rappresenta la sincronicità di un istante dell’universo; La locusta si trascinerà a stento attribuito a Hawthorne Abendsen, che rappresenta la possibilità di una coesistenza di universi paralleli. Questi due libri rappresentano il mondo nella forma di Intensione/Estensione. Rappresentano la possibilità della distinzione tra grado maggiore e grado minore. Che però, nel romanzetto, che è qui il romanzetto del modesto scrittore PKD, contenente il romanzetto di Abendsen, vengono abilmente presi e confusi. Quasi tutti i personaggi del romanzetto di PKD consultano l’oracolo del romanzetto di Dick, (che però è un libro autentico) mentre solo alcuni personaggi, nel romanzetto di Dick, leggono il romanzetto, in esso contenuto, La locusta si trascinerà a stento. L’oracolo viene consultato, mentre il romanzetto viene leggiucchiato, oppure letto in tutta fretta, coma fa Juliana, che pure trae, da quel modesto romanzetto, il massimo che esso, come romanzetto, poteva offrire, cioè il rimando agli altri libri, ma che qui è solo il Libro dei Mutamenti. Due libri sono appunto ricorrenti nel romanzetto L’uomo nell’alto castello di PKD: il Libro dei Mutamenti, libro reale, che, stando allo stesso romanzetto, fornisce le risposte; La locusta si trascinerà a stento, libro immaginario, che fornisce la domanda. Ma la domanda da porsi è chiedere perché, un piccolo scrittore così mediocre, come PKD, sia riuscito a imporsi, fino ad essere ritenuto uno degli scrittori più importanti e influenti della sua epoca, che in parte si profila ancora come la nostra epoca. Questo porta alle due parole, parola in quanto parola “anonima” di un best seller, parola in quanto Dichterberuf consegnata ai testi della letteratura. Che è ciò che porta a distinguere i due modi: il modo maggiore della letteratura e il modo minore della paraletteratura. Infatti, rispettando questa modalità è possibile, adesso, contrapporre PKD a Murakami Haruki, che, volendo, è un PKD che ha solo imparato a scrivere. Comunque, meglio avere a che fare con un giapponese ignorante come Murakami Haruki che con un italiano bastardo, almeno come la vedo io – mentre PKD deve sempre essere tenuto lontano da un vero scrittore come invece era H.P. Lovecraft.

4. Genette

Affinché vi sia il mito deve esserci un modo comune di parlare, che deve portare alla domanda circa il mito e il suo ritorno. Perché ci sia il mito come dominante, deve esserci una preparazione del mito, che riguarda la sottodominante, per cui, dopo, ci sarà solo il mito. Questo è ciò che è ciò che qui riguarda la Dominante. Infatti la letteratura fornisce la possibilità di una voce diversa, che legge la letteratura da un punto di vista diverso. (Gérald Genette, “Verosimiglianza e motivazione”, in Id., Figure, I, traduzione di Franca Madonia, Einaudi, Torino 1972, pp. 281-305.)

5. L’arte come dominante

Il tema “Dare forma al mondo” è il mito, che in PKD non compare mai, perché il mito è ciò che non compare mai nei romanzetti di qualunque tipo essi siano, compreso il romanzetto L’uomo nell’alto castello; per quanto il “romanzo” Le vergini delle rocce del meticcio italiano Gabriele d’Annunzio tratti proprio di un mito di questo genere molto assai stravagante. Il prosciugamento del Mediterraneo e la soppressione dell’Africa sono i punti fondamentali di questo romanzetto di PKD, ai quali non si è fatto caso. Ma proprio PKD non aveva intenzione a svolgere questa possibilità. «Per questo mi piace la SF, amo leggerla e scriverla. Lo scrittore di SF non intravede semplici possibilità, bensì possibilità bizzarre. Non un banale “e se…?”, bensì un “oddio! E se…?” in preda alla frenesia e all’isteria.» (“Introduzione a ‘The Golden Man’” in Mutazioni, p. 125). Qui si vede la distanza fra PKD, mediocre scrittore di romanzetti di fantascienza e il meticcio italiano Gabriele d’Annunzio. Dei tre aspetti viventi contemplati dallo gnosticismo, gli ilici sono l’aspetto più interessante. La sola immagine della divinità non è sufficiente a garantire la sacralità della figura, ma anzi dimostra la mancanza di divinità nell’immagine, essendo, essa, una cosa relativa a una pura immagine. E proprio per questa ragione, cioè essere solo un’immagine della divinità, gli ilici meritano la totale distruzione. Per questa ragione mandare via gli italiani dal mondo è restituire l’Europa alla razza bianca d’Europa.

6. Il fantasma della terra

Rudolf Wegener è il nome del personaggio che, nel romanzetto di PKD in questione, chiama una nuova teoria della composizione della terra, cercando di salvare il Giappone dal complotto che lo voleva annullare, nello stesso modo in cui aveva fatto Alfred Wegener con la teoria della deriva dei continenti? Che cosa fare della “terra” nella terra che è stata occupata dal meticcio, dopo che il meticcio è stato cancellato da quel luogo, e quindi dopo che il concetto <terra> può essere riproposto come cosa da pensare di nuovo? Nel romanzetto di PKD si parla di un Mediterraneo completamente prosciugato e di un’Africa in via di completa desertificazione. Malgrado questo, PKD non aveva capito niente di quello che era il progetto nazista, visto che PKD era solo un mediocre scrittore di piccoli e spiccioli romanzetti idioti (qualcosa come il meticcio italiano Umberto italiano con i suoi romanzetti). Il disprezzo è conoscenza in quanto dà accesso a ciò che è il meticciato, che è quanto si rivela nella sua più pura boccaccesca pseudonatura, perché noi conosciamo il meticciato solo grazie all’“arte” – che è arte degenerata – come arte giunta, fra gli altri, dal meticcio italiano, e mediocre scrittore, Giovanni Boccaccio, arte che, senza il disprezzo, non si potrebbe mai conoscere nella sua vera natura, perché si conoscerebbe solo il concetto di “uguaglianza”, imposto dal cristianesimo, che non prevede l’arte degenerata, che chiama ciò che è razza degenerata – per cui, adesso, possiamo dire che esiste l’arte degenerata solo perché esiste la razza degenerata – che è la vita indegna di vivere, ma che pure viene lasciata in vita. La desertificazione dell’Africa, appena accennata da PKD nel suo romanzetto, che pure è il tratto più vivo, nel suo plumbeo romanzetto di fantascienza, deve includere: la soppressione delle forme meticce (generalmente definite “umane”) presenti nel luogo impropriamente definito “terra”; la soppressione delle forme “animali” presenti nel luogo impropriamente, fino ad allora, definito “terra”; la soppressione del luogo stesso, fino ad allora, impropriamente definito “terra”, che era servito come sostegno per le forme meticce e animali; lo sprofondamento della piattaforma impropriamente, fino ad allora, chiamata “terra”. Queste tre forme di annullamento si collegano alle tre forme dell’essere umano secondo lo gnosticismo. Dare forma al mondo, a questo punto sarete d’accordo, è cancellare le brutte forme del mondo del meticciato dal mondo. Il mondo della scarsa narrativa di PKD è infatti una non-terra che, in quanto tale, non chiama mai il suo abitante. La terra, nei romanzetti di PKD, è solo pallida squallida superficie dove alcuni individui possono essere latori di un messaggio di salvazione, prendersi cura di animali elettrici, ma dove mai, in nessun caso, la terra è qualcosa che può scegliere il suo abitante.

7. Sensibile alle storie

Il romanzetto L’uomo nell’alto castello di PKD comporta diverse storie più o meno simultanee: la storia dell’operazione Dente di leone, che comporta la storia di Baynes/Rudolf Wegener; la storia di Juliana, che comporta l’uscita dal romanzo, con la scoperta che l’oracolo ha scritto il romanzetto perché è vero; i due mondi (Tempo fuor di sesto) e il mondo unico (L’uomo nell’alto castello): niente via d’uscita, perché nel mondo unico non c’è il mito; la storia del romanzetto La locusta si trascinerà a stento scritto dal Libro dei mutamenti; la Via del centro mobile, che è la via che permette a Juliana di porre la domanda all’oracolo: perché hai scritto il romanzetto La locusta si trascinerà a stento? Domanda alla quale l’oracolo risponde: “Perché è vero”. Juliana lascia la casa degli Abendsen e pensa a come tornare al motel. Il mondo vero, in cui è stato pensato e scritto il romanzetto L’uomo nell’alto castello, è il mondo vero, in cui Germania, Italia e Giappone hanno perso la guerra; il mondo nel quale si muovono i personaggi del romanzo L’uomo nell’alto castello è un mondo di finzione, in cui Germania, Italia e Giappone hanno vinto la guerra. La domanda che allora si pone è: “Da dove viene la risposta dell’I Ching?” e come può influire in rapporto ai personaggi del romanzetto L’uomo nell’alto castello? Ragle Gumm in uno dei due mondi concentrici, aveva la possibilità di passare dall’uno all’altro, anche grazie agli aiuti che gli permettevano di “ricordare”, giungendo così a decidere in quale mondo vivere – egli infatti finirà di scegliere di vivere nel mondo più che esterno a quello creato per lui, unendosi ai ribelli della colonia sulla Luna, che lanciano razzi sulla Terra. In presenza di due mondi, il centro è unico: RG è l’unico centro del suo mondo, perché tutto quel mondo è stato creato intorno a lui, ma senza un centro stabilito, il Centro è un punto mobile che chiunque deve trovare per conto proprio, è la Via che Childan, Tagomi, Juliana inseguono. Juliana torna nel suo mondo, e infatti, appena uscita dalla casa degli Abendsen, cerca un mezzo qualsiasi per tornare al motel. Differenza tra Tempo fuor di sesto, che prevede due mondi concentrici. L’uomo nell’alto castello prevede un solo mondo, quello in cui Germania, Italia e Giappone hanno vinto la guerra, e un centro estremamente mobile, che rappresenta la Via, e che diversi personaggi del romanzo cercano di attirare dalla loro parte per poter vivere nella condizione di centro del mondo. La questione è la funzione della narrativa, anziché della spicciola “letteratura”, che è ciò che lega la parola alla lingua in quanto Dichterberuf. La scelta di Ragle Gumm come scelta che comporta la scelta di combattere contro la propria razza – quando la razza è solo ciò che non richiede scelta. La storia come punto sensibile che porta alle storie rivela il gruppo di personaggi implicati nella sporca storia (storia spazzatura), che è la storia della espansione del meticciato nel mondo. Ma quello con cui dobbiamo fare i conti adesso sono gli zombie ardeatini, dobbiamo affrontare gli zombie, le sporche carcasse che schizzano su dalle Fosse Ardeatine. So che, ogni volta che tornerò a casa di notte, rischierò sempre di trovarmi davanti le carcasse-zombie di quegli italiani di merda schizzati su dalle Fosse Ardeatine, luride carcasse di merda di italiani di merda, zombi caracollanti come nel filmato del negro bianco Michael Jackson, e infatti, da allora, sto sempre chiuso in casa: se io fossi vissuto in epoca nazista, col cazzo che avrei fatto parte della Resistenza di voi, bastardi italiani di sinistra. Sarei stato dalla parte dei nazisti, cioè della razza bianca. Dio stramaledica l’Italia! Dio stramaledica l’Italia! Dio stramaledica l’Italia! Dio stramaledica l’Italia! Dio stramaledica l’Italia! Dio stramaledica l’Italia! Dio stramaledica l’Italia! Dio stramaledica l’Italia! Dio stramaledica l’Italia! Dio stramaledica l’Italia! Dio stramaledica l’Italia! Dio stramaledica l’Italia! Fine. Come? Fine.

Philip K. Dick, L’uomo nell’alto castello, traduzione di Marinella Magrì, Mondadori, Milano 2022

Philip K. Dick, Mutazioni. Scritti inediti, filosofici, autobiografici e letterari, a cura di Lawrence Sutin, traduzione di Gianni Pannofino, Feltrinelli, Milano 1997

Il romanzo massimalista ha mantenuto personaggi e intreccio del romanzo tradizionale, limitandosi a metterli in gioco in un modo che si può identificare solamente a livello di forma appena diversa. Ma adesso bisogna cominciare a pensare un romanzo al di fuori di personaggi ed intreccio, che sono i due vecchi inciampi, che meno hanno a che fare con il romanzo in quanto arte della narrazione, cioè ciò che, adesso, noi qui giunti, possiamo identificare come ciò che ha sempre riguardato la superficie dell’arte della narrazione. Il romanzo più nuovo, che fa intravvedere l’altro tipo di romanzo, è Finnegans Wake di Joyce (Giacomo). Al di fuori non c’è che il tema dell’umanesimo moribondo, che questo libro, dedicato alla forma del romanzo massimalista, perfettamente sembra determinare.

Ma più che cercare un romanzo moderno che descriva esaustivamente l’uomo moderno, bisogna cominciare a cercare un romanzo che cominci a fare a meno dell’uomo, e quindi a fare a meno tanto del personaggio quanto dell’intreccio – che è come dire dell’umanesimo.

Per quanto riguarda il realismo, il problema è nella fede che si pone nella parola: se la parola viene posta dall’autore come ciò che designa, inequivocabilmente, quell’oggetto impreciso, che egli ha scelto, allora il realismo è qualcosa che è facile evocare; se, invece, la parola è solo l’artificio che designa quello che potrebbe essere definito anche in tutt’altro modo, allora la parola non ha più lo statuto che deteneva prima – perché quello che la parola definisce è solo il taglio arbitrario in un continuo, e questo ci porta alla differenza tra la cosa e la Cosa, inizialmente considerata da Heidegger, mediata dalla “cosa” come þing, che è la variabile etimologica, adesso, da considerare, via Nietzsche. Abbiamo così il mito ed il pericolo, letteratura di consumo e paesaggio nascosto; letteratura e sguardo sul paesaggio: la parola è adesso un tientibene che corre stretto attorno ad un punto di salvataggio in tempo di naufragio per poveracci sospesi da una tempesta in alto mare estraneo – la lingua è un pericolo in diffusione sulla terra. La letteratura di consumo è dalla parte della parola; la letteratura è sempre la possibilità del salto nel pericolo del mito come linguaggio. Una volta, i romanzi del piccolo Simenon (Giorgio, se non mi sbaglio) e di altri piccoli autori tremanti quanto brillanti erano venduti sulle bancarelle delle stazioncine dove allegri trenini sbuffanti erano sempre pronti a portare da una particina all’altra di un altrettanto piccolo piccolo territorio, e garantivano un tempo sereno contro la monotonia del paesaggio, che così poteva scorrere, non visto, dal passeggero, al di là del piccolo finestrino del suo vagoncino; la letteratura permette di vedere il paesaggio attraverso lo schermo del finestrino, ma componendo sullo schermo la domanda più pericolosa: “È, l’uomo, adesso, in grado di diventare il padrone del mondo?” È la magia del paesaggio a chiamare l’uomo, se l’uomo è in grado di rispondere.

Che cosa si intende per eccesso? Parola e lingua funzionano come individuo e razza. Ciò che determina la Letteratura è ciò che permette il salto dalla parola alla lingua – ma ciò che fa lo scrittore della “letteratura” è ciò che permette allo scrittore di usare le parole che tutti usano per lo scambio del giorno come scambio quotidiano, per lo più a livello di passatempo. Ma anche questo è solo legato al tempo. Pensare al romanzo I falsari (1925) di André Gide: il romanzo presenta il falso come attività di falsari all’opera, ed esibisce in quanto moneta falsa maneggiata da un personaggio del romanzo, ma non agisce come ciò che il falso ha fatto in modo di determinare la forma-romanzo. Tuttavia I falsari di Gide mette in scena la possibilità di un romanzo diverso, senza presentarsi, infatti, come la realizzazione di quella estrema possibilità, perché il romanzo di Gide mette solo in scena la possibilità di un romanzo del genere, in quanto forma a venire.

Il romanzo massimalista è un romanzo che crede/cede nella sacralità di ciò che esiste. Questa sacralità viene intesa come ossessiva orizzontalità da percorrere estensivamente, almeno a livello di interpretazione grazie alla prerogativa della prolissità. Tuttavia il romanzo massimalista non pensa mai il tempo relativo ad una selezione. Ma infatti il problema è adesso il frammento, che deve diventare aforisma –, da frammento del romanzo massimalista, all’aforisma nietzscheano. Lo scherzo infinito non deve evocare il gioco smilzo sulla tomba di Yorik poveretto buffone che fa fatto il suo tempo, quanto, attraverso il richiamo della conferenza di Heidegger, secondo la quale nei campi di sterminio nazisti giustamente non è mai morto nessuno, perché solo tante cose inutili sono state annullate, cioè cancellate, e da lì determinare il nuovo sguardo sovra il mondo, che è ciò che, solamente, può determinare la nuova epica in quanto ciò che ha diritto, in quanto sguardo riportato, di stabilire a chi spetti il diritto di vivere e chi deve invece essere cancellato – ma per questo ci vuole la nuova arte del romanzo, che non deve riguardare il dire della parola degli individui, che è il riciclaggio del vecchio personaggio del romanzo, ma la lingua della razza, che è ciò che il romanzo non può affrontare perché non è fatto per affrontare, cioè la nuova forma, che noi non conosciamo, però alla quale siamo destinati. Il romanzo massimalista è una forma imprecisa, che proprio a partire dalla sua imprecisione deve essere considerata.

Stefano Ercolino, Il romanzo massimalista, Bompiani, Milano 2015