Perché progetto di deviazione scenica? Perché la deviazione qui effettuata serve a evitare il pericolo rappresentato dalla epicizzazione del teatro. Il pericolo che si vuole evitare è l’epicizzazione del teatro, cioè l’adeguamento forzato a una tematica moderna da parte di una tematica pertinente al passato. Il senso della epicizzazione del teatro è fare man bassa di ciò che, nel passato in cui ha avuto origine la epicizzazione del teatro, questo tema suonava come tema di una libertà di scorrimento del mondo. Per cui, ciò che determina la epicizzazione del teatro è ciò che adesso suona in modo più appropriato come sradicamento forzato di un soggetto a un tema del passato al fine di adeguarlo a una tematica del presente.
Il progetto di deviazione scenica è chiamato adesso ad adattarsi alla Tetralogia di Wagner. Tema che diventa una teatrologia.
In che cosa consisteva l’urgenza di Wagner? Nell’opposizione al teatro d’opera francese e italiano. Essendo la radice di entrambe le forme la razza semita.
Qual era la funzione originale della Tetralogia nelle intenzioni di Wagner?
Che ne è della celebrazione dei miti della razza, una volta che essi vengono stretti nei movimenti sporcaccioni del teatro?
Quattro oggetti determinano le quattro giornate della Tetralogia: Anello (Oro del Reno), Casa (La valchiria), Spada (Siegfried), Mondo (Crepuscolo degli dei).
Ogni oggetto è regolarmente sperduto alla fine della rispettiva giornata.
Tranne uno, che è ciò che porta allo scorrimento del mondo. Essendo la sua porta la porta al modo del mondo, cioè ciò che si apre per l’uscita dalla Casa.
I quattro oggetti si rispondono così vicendevolmente: l’Anello ha una controparte nel Mondo, simboleggiato dal recinto, dal garðr, cioè dallo spazio reso chiuso nel Crepuscolo, e che racchiude la scena come Miðgarðsormr la Terra di mezzo nella visione mitologica, ma che qui lo rende pieno e alla fine lo consegna al fuoco. Questo perché la mitologia non impone la chiusura attraverso una pienezza. La Casa cela la Spada, che, svelta dalla trave, sfreccerà nel mondo in mano a Siegfried, diventando il nastro su cui i suoi spostamenti avranno luogo, cioè la sua strada. Ma in un mondo ormai dominato dall’insegna.
Questo perché gli oggetti si impongono davanti all’immagine dell’uomo. Sono simboli che sfuggono dalle mani dell’uomo e gli si impongono davanti allo scopo di dominarlo.
Ma questo è ciò che rimanda alla opposizione tra heimr e garðr.
Il garðr è la rappresentazione del mondo, lo spazio racchiuso nella beffa della rappresentazione del mondo. Nel Crepuscolo si passa dallo heimr della Valchiria e del Siegfried al garðr, perché il mondo è adesso pienamente recintato e rappresentabile in quanto spazio dominato e passibile di rappresentazione (da qui la caduta nel teatro del mondo del meticcio latino). I pezzi della spada riuniti nel Siegfried rappresentano la grande strada che, lanciata a minaccia degli dei, percorre ormai tutto il mondo (perché la minaccia verticale diventa la sicurezza di un mondo che si può scorrere in orizzontale senza pericoli, ma che pure taglia in due): l’Anello dei sentieri (hringveginn), la congiunzione di tutti i piccoli sentieri che si comprendevano intorno alla spada spezzata e che permettevano di raggiungere solo piccoli mondi o case. La rappresentazione del mondo riempie quello spazio che l’Anello, come nota Clarisse, e in base a ciò che poi dirà Heidegger sul vuoto che determina la ruota, deve determinarsi attorno al suo vuoto, al fine di determinarsi in quanto forma univoca, che non ha nulla che vedere con il nichilismo.
Categoria: Musica
Musica automatica
Ho sempre pensato che la “genialità” di ciò che ci si ostina a chiamare popolo italiano non consista in nient’altro se non nella possibilità, che ha avuto il “popolo italiano”, di intravedere la nostra epoca moderna, fatta di decadenza e idiozia, grazie alla degenerazione razziale che fatalmente lo costituisce. Dante ha visto la moderna società multirazziale, soggetta all’islam, nella sua idiozia di poema e commedia all’italiana. Heidegger riconosceva nel Faust il merito di avere previsto l’epoca delle macchine. Niente di tutto questo si vede nella puttanata di Dante. Eppure in un punto gli Italiani hanno previsto l’epoca moderna: nella musica. In realtà la musica degli Italiani è sempre stato uno straccio di vergogna per quel popolo miserabile. Niente è più lontano, da quello straccio di popolo che sono gli Italiani, quanto la musica. Che riassume ciò che si può fare nella filosofia richiamando ciò che nella filosofia non si può fare. Per quale motivo si può dire che la musica italiana abbia precorso e percorso i tempi, fino a configurare l’epoca moderna? C’è un punto in cui la musica italiana ha previsto il futuro: il punto fisso piantato dalla stupida musica di Vivaldi. Ho sempre odiato la musica di Vivaldi. Musica automatica, musica che infastidisce. “Musica automatica” è l’espressione con cui io identifico quello che Miguel Serrano definiva con l’espressione “replicazione golemica”. Musica che è solo attesa di qualcosa che non si sa bene che cosa sia. Qualcosa che non arriva mai e che, appunto in quanto attesa, dà sui nervi. Musica che sembra volere distrarre, ma che invece ha lo scopo di infastidire. Perché è musica che non è musica, essendo solo fatta per riempire qualcosa che non si vuole fare vedere. Ma musica che tuttavia riempie il tempo. Quale tempo? Il tempo dell’attesa. Ma che senso ha, per una musica, fissarsi come tempo dell’attesa? Eppure quello che mi ha sempre infastidito nella musica di Vivaldi è questo essere fissata in un tempo dell’attesa. Ma ora ho capito in che cosa consiste la musica di Vivaldi: è la musica delle segreterie telefoniche. Genialmente preparata in quello schifo di città cloaca. Musica che dà sui nervi, musica ripetitiva. Ma anche per questo ci voleva genio: il genio latino, il genio cloaca. “Genio” della razza. Genialità dell’idiozia. Musica automatica. Ora capisco perché non ho mai amato la musica di Vivaldi.
Brahms
Perché non mi è mai piaciuta la musica di Brahms?
È una musica che mi ha sempre dato fastidio. Un po’ come la musica di quei bastardi degli Italiani. Tutt’e due sono musiche che mi hanno sempre infastidito. Musiche mugugnone.
Però mi hanno sempre infastidito in un modo diverso. Ho provato a chiedermi perché.
Negli Italiani c’è la sporcizia di ciò che non ha razza. Lo si capisce subito. E in Brahms?
Intendiamoci: cosa è ancora germanico e cosa è sempre Italiano, o, meglio, merditalo?
La musica degli Italiani l’ho sempre mandata a fare in culo.
Rossini, Vasco o De Andrè, Verdi o Carosone o Morricone è sempre la stessa cosa di merda. Quindi non ne voglio parlare.
Più volte mi sono chiesto come definire la musica di Brahms.
Mi chiedo se la musica di Brahms non abbia la sua legittima definizione in quanto “strepito democratico”. Il romanticismo è passato, rimane lo sgonfiamento. Il romanticismo strepitava. Ma strepitava genialmente, solitariamente, aristocraticamente. Brahms strepita democraticamente.
Uffa! Ci mancava Gardiner a citare il verso di Borges.
La musica degli Italiani è ciò che non ha razza, perché lì parla ciò che, per “razza”, è condannato a non avere razza. La musica di Brahms è ciò che rinuncia ad avere razza: lì parla lo spirito di perversione che si appiccica ad una razza e ne accelera la rovina. Ed è questo, il gioco di quello spiritello maligno che mi infastidisce nella musica di Brahms!
Nietzsche trovava la musica di Haydn pervasa da un “sangue nero”. Sbagliato! La musica di Haydn è autenticamente musica germanica. Musica della razza bianca. La musica di Brahms ha frequenti tracce di musica gitana: tracce di Zingari!
Che differenza con la musica di Bruckner! La musica di Bruckner non accoglie niente di zingaro. È musica della razza.
Sinfonia 15
Ahi Rossini, brutta faccia di topo di merda con la tua brutta musica da quattro soldi! Torni ancora a spaventarci? Ahi Rossini, brutto Italiano di merda con la tua musica meccanica! Torni ancora a tormentarci? Ahi Rossini, brutto Italiano di merda con la faccia da topo! Credi ancora nella brutta musica di Šostakovič? Ahi Rossini, brutto Italiano di merda! Esisti ancora, tu, brutto Italiano di merda, con le tue pentole messe a bollire nell’altra stanza, con la tua faccia da topo da Italiano di merda e la tua brutta musica meccanica da quattro soldi? Esisti ancora, brutto Italiano di merda, senza Šostakovič?
La musica di Rossini
Dio stramaledica l’Italia!
Quanto è odiosa la musica di Rossini!
Più o meno quanto il popolo presso il quale essa ha tratto origine. Per cui, essendo gli Italiani un popolo di meticci, è giusto dire: “Quanto è odiosa la musica del meticcio italiano Rossini!”
Tra la musica del meticcio italiano Rossini e il maledetto popolo italiano c’è infatti un rapporto stramaledettamente particolare. Un rapporto di tipo mimetico: la musica del meticcio italiano Rossini è, né più né meno, che un ectoplasma pantomimico che fuoriesce da tutti i pori di quel pupazzo da palcoscenico che è l’odioso meticcio italiano quando si esibisce sul palcoscenico d’Europa. Precisamente in questo punto scatta la musica del meticcio italiano Rossini.
Perché solo attraverso una pantomima quel popolo di bastardi può recitare in Europa la sua commedia, che è la commedia dei bastardi e dei fantasmi d’Europa. Infatti i fantasmi hanno vita solo nella terra che ha bisogno di fantasmi.
Questo rapporto è evidente nei tratti fondamentali che rendono quella maledetta musica finalmente inconfondibile: la buffonesca cialtroneria che sottende alla postura del meticcio italiano (il basso comico, il tenore d’amore, e altre idiozie da palcoscenico); la sveltezza di mano del virtuoso dello strumento richiesta per interpretare quella musica (che ha la sua origine nella sveltezza levantina indispensabile all’impresa del borseggiatore), la volontà di stordire alzando sempre la voce e assumendo un atteggiamento sempre più minaccioso (questo è il segreto del “crescendo rossiniano”), l’altezzoso sorrisino sardonico rivolto a tutto ciò che il meticcio italiano, in giro per il mondo, si trova all’improvviso tutto intorno (dice infatti una delle loro più sguaiatamente note canzonacce da osteria: «con quella faccia un po’ così che abbiamo noi Itali di merda quando andiamo per il mondo…»), l’andatura sbeffeggiante di quel gobbaccio di Pulcinella, unita alla grettezza e all’arroganza inconfondibilmente afro-mediterranee (che è l’andatura del Negro, dell’Indio, dell’indefinibile meticcio di periferia che cammina spavaldo in Europa): tutte caratteristiche che in quel “popolo”, vale a dire nel “popolo italiano”, giungono a perfetta e miserabile manifestazione tramite la “musica del meticcio italiano Rossini”.
La musica del meticcio italiano Rossini è una “musica” che unisce il meccanico e stridulo crepitio della “musica” degli Zingari alla frenesia percussiva della “musica” dei Negri. Non per niente, come tutti sanno, gli Italiani sono “zingari africani”.
࠶La musica del meticcio italiano Rossini è una musica strettamente legata a una lingua; anche quando si tratta di musica solamente strumentale. La particolarità della musica del meticcio italiano Rossini deriva proprio dalla particolarità sottile della lingua italiana: lingua di un popolo che non è un popolo; lingua bastarda perché lingua di un popolo bastardo.
Questa lingua può essere trattata solamente da un punto di vista ludico: è infatti una lingua gioco. Una lingua che funziona come un puro solletico.
Questo perché gli Italiani non sono un popolo.
È quello che, con spirito diverso da quello qui indicato, torneranno a fare gli Italiani del Gruppo ’63.
Bene.
Tutto parte dalla lingua.
Ma la lingua italiana non è una lingua.
Più precisamente, questa lingua è l’alingua! Gli Italiani non sono un popolo. Questo fatto è appunto ciò che permette di definire una lingua come l’alingua e il popolo che quell’alingua parla come un popolo di miserabili meticci stramaledetti.
Ma perché chiamare “musica” questa cosa e chiamare “popolo” quell’altra cosa?
Non è solo la musica del meticcio italiano Rossini a essere un “puro solletico per l’orecchio”, come felicemente si legge nell’Estetica di Hegel, ma è anche la lingua italiana stessa a essere un “puro solletico per l’orecchio”, mancando essa di un vero popolo.
Questa è musica che si situa tra il silenzio massonico nel mondo e lo strepitio del meticciato non indo-europeo in Europa. Puro chiasso che non conta un chiasso, ma che sempre impone la domanda: “Che chiasso è?”
(Ma quante cose ci sono, se ci si ferma un attimo a pensare, nella brutta musica del meticcio italiano Rossini! Chi l’avrebbe mai pensato?)
Però, dal suo punto di vista, il meticcio italiano Rossini, con la sua faccia odiosa da lumacone, ha interpretato esattamente il carattere della sua gente.
Ma si è mai notato quanto la faccia da lumacone del meticcio italiano Rossini sia simile a quella del meticcio italiano Umberto Eco? Quale bava lumacona lega quella brutta musica fuori tempo a quei brutti romanzi fuori luogo?
Il meticcio italiano Rossini ha lanciato sulla musica una maledizione difficile da fare svenire nel campo della discontinuità e difficile da fare svanire nel campo della continuità. Rossini ha infatti trovato il modo di fare musica senza un niente su cui fare niente, cioè su cui fare la sua “musica”, che è un niente. Ma quel niente che gli ha permesso di fare musica è il “niente” che costituisce il niente sul quale il popolo italiano ha potuto stabilire, in Europa, la propria esistenza di truffa e di menzogna. E così pure per tutto il meticciato in Europa. Infatti il segreto della musica di Rossini è il segreto dell’esistenza del meticciato in Europa. Che è appunto di non avere un segreto. Il meticcio italiano Rossini ha trovato la “formula 0” che azzera la musica; egli – come è stato detto – sarebbe stato benissimo in grado di mettere in musica l’orario delle corriere. Ma l’orario delle corriere, che egli sarebbe stato in grado di mettere in musica, è appunto l’orario delle corriere fantasma che, da sempre, in orari fantasma, passano nelle notti d’Europa a sparpagliare per tutta l’Europa il meticciato non europeo. Gioco massone, gioco sporco: “gioco italiano” e baro ebreo: Pinocchio e mezzanotte a Parigi. Questo è il segreto della musica di Rossini.
Siamo ben lontani dalla formula “Sipario e fanfara”?
Il teatro musicale tedesco, alla ricerca di una musica nazionale – musica per un popolo vero, non per una accozzaglia di gentaglie diverse quale sono gli Italiani stramaledetti – ha dovuto combattere soprattutto contro il meticcio italiano Rossini.
Come è possibile che una cosa così imbarazzante, volgare, inutile, quale è la musica del meticcio italiano Rossini, sia stata infine chiamata musica? Si è mai fatto caso a come questa musica condivida la caratteristica fondamentale delle razze inferiori? al fatto che la sua inutile esistenza chieda solo di essere spazzata via dalla faccia della terra?
Ma se la permanenza della “musica” del meticcio italiano Rossini nasce da un fraintendimento, non sarà che questo fraintendimento nasce dal fatto che ci si è abituati alla permanenza delle razze inferiori in Europa?
Dal mio punto di vista, posso solo dire che la musica del meticcio italiano Rossini è una musica irritante, che mi mette addosso un formicolio sgradevole. Proprio come quando mi trovo tutto intorno, in ogni angolo d’Europa, questi maledetti Italiani di merda.
L’Europa alla razza bianca d’Europa!