Nordisk hedendom - In cammino verso il concetto di arte degenerata

Postille di Umberto Eco

Published on 13 Dicembre 201813 Dicembre 2018 in Letteratura by Svart á hvítu

Qualche artista ama nascondersi dietro una filosofia della composizione. Borges lo aveva segnalato. Prendere sul serio ciò che si nasconde in una “filosofia della composizione” può delineare tanto un abborracciatore di parole quanto una malafede.
Ultimi due capoversi delle Postille a “Il nome della rosa” (1983) di Umberto Eco: «Pare che il gruppo dell’Oulipo abbia recentemente costruito una matrice di tutte le possibili situazioni poliziesche e abbia trovato che rimane da scrivere un libro in cui l’assassino sia il lettore. | Morale: esistono idee ossessive, non sono mai personali, i libri si parlano tra loro, e una vera indagine poliziesca deve provare che i colpevoli siamo noi.»
Se lo spirito della narrativa di Umberto Eco consistesse nel tentativo di rispondere a questa sfida: creare dei gialli dove il colpevole risulti essere il lettore?
Umberto Eco ha scritto un solo romanzo accostabile al genere del romanzo giallo, Il nome della rosa, ma in tutta la sua narrativa è presente il mistero in quanto elemento principale per tenere avvinto il lettore. Allora sarebbe una questione di dinamica.
Nelle Postille Eco dice che da sempre il romanzo giallo ha scoperto la colpevolezza del lettore. Ma perché Umberto Eco avrebbe avuto bisogno di fare tutto quel giro per dire quello che già la letteratura poliziesca diceva da sempre?
Nel paragrafo 12 delle Postille, “Il post-moderno, l’ironia, il piacevole”, le Postille offrono una lettura semplificata della narrativa postmoderna. Fin troppo semplificata.
Nel decimo paragrafo, quindi due paragrafi prima, si discute su “La metafisica poliziesca”, che viene così riassunta: «In fondo la domanda base della filosofia (come quella della psicoanalisi) è la stessa del romanzo poliziesco: di chi è la colpa? Per saperlo (per credere di saperlo) bisogna congetturare che tutti i fatti abbiano una logica, la logica che ha imposto loro il colpevole. Ogni storia di indagine e di congettura ci racconta qualcosa presso a cui abitiamo da sempre (citazione pseudo-heideggeriana).»
Allora la metafisica poliziesca funzionerebbe come una presa di coscienza della propria situazione: si viene di colpo a sapere quello di cui non si aveva coscienza di sapere.
Nel romanzo successivo al Nome (che è del 1980), Il pendolo di Foucault (1988), Eco introduce il tema del complotto, che tornerà nel suo ultimo romanzo, Numero zero (2015).
Il complotto è un elemento importante nei romanzi di Thomas Pynchon. Non considerato nelle Postille (1983), insisterà nella narrativa di Eco.
Tutto bene se non fosse che il complotto chiama il tema della paranoia.
Non è l’unico fatto curioso. Nelle Postille Eco insiste sul carattere leggero della narrativa postmoderna. Il postmoderno sarebbe la restaurazione dell’innocenza dell’intreccio e del piacere di leggere seguendo una trama. Sicuro che i romanzi di Thomas Pynchon o di John Barth siano così facili da leggere, da seguire, da trovare divertenti?
La riduzione del postmoderno operata qui da Eco apre ad altre riduzioni possibili: Calvino prima di tutto, Margherita Ganeri (Postmodernismo), Tondelli (Un weekend postmoderno). Tuttavia, Eco è il solo a perseguire una estetica tanto sbagliata (proprio perché in malafede) quanto conseguente.
Il nono paragrafo, quello che precede “La metafisica poliziesca”, riguarda la costruzione del lettore, vale a dire il tipo di lettore a cui Il nome della rosa dovrebbe dare vita. Questo lettore, anche se non viene esplicitamente detto, è un lettore disposto a prendere coscienza con una colpa che già lo occupava.
Ma questo lettore non deve essere sconcertato lungo il percorso di questa presa di coscienza. Tutt’altro. Il lettore di Umberto Eco deve essere il destinatario del dono della semplicità dell’innocenza. Anche se l’ingresso nel romanzo lo ha stancato (come accade con le prime cento pagine del Nome), una volta installatosi lì dentro non deve più avere dubbi.
Ma Eco non semplifica solo a livello di interpretazione, ma anche a livello pratico.
Che cosa sono i complotti che strisciano nei suoi romanzi a fianco di quelli i cui contorni sembrano illuminarsi nei romanzi di Pynchon? In Pynchon tutto rimane sempre aperto a livello di possibilità; in Eco tutto è sempre sotto la chiarezza di una lampada che illumina quanto innervosisce, come negli interrogatori di polizia che si vedono al cinema. E infatti Il nome della rosa è un ibrido che va tanto bene per il cinema.
Ma fuori dal cinema il risultato non cambia: troppa luce oscura; ciò che deve restare nell’oscurità va affrontato giocando semmai con l’oscurità.
Si confronti il modo di girare intorno al tema della paranoia che si ha ne L’incanto del lotto 49 e ne Il pendolo di Foucault: in Pynchon è richiamo all’inquietante, in Eco connivenza con un potere di repressione.
È proprio la differenza tra i personaggi a nascondere lo stralcio di qualcosa. Il personaggio è solo lo straccio di qualcosa.
Si potrebbe dire che il personaggio di Pynchon è teso verso una nuova forma (che lo redima); il personaggio di Eco è volto al passato (che niente può redimere). Ma anche così non funziona.
Lo strutturalismo ha formulato un principio che stazionava da tempo nell’aria della rarefatta cultura occidentale: non è l’essere umano a parlare ma è il linguaggio, oppure i miti, a parlare tra loro attraverso gli esseri umani. Questo semplicissimo principio della cultura occidentale moderna non è ancora stato acquisito dalla narrativa occidentale moderna.
Eco tende infatti a rendere cosciente il suo lettore, cioè il lettore che si è ingegnato a creare attraverso la sua narrativa – e che a questo punto dovrebbe capire di quale imbroglio sia vittima, altrimenti peggio per lui.
C’è un punto rivelatore nelle Postille, questo: «[…] Marco Ferreri una volta mi ha detto che i miei dialoghi sono cinematografici perché durano il tempo giusto. Per forza, quando due dei miei personaggi parlavano andando dal refettorio al chiostro, io scrivevo con la pianta sott’occhio, e quando erano arrivati smettevano di parlare.» Non è un caso che l’osservazione provenga da un regista cinematografico, che ha a che fare con uno spazio fisso, un set, costruito in base alle sue esigenze, ma secondo le leggi della geometria cartesiana, Nel romanzo lo spazio è diverso perché è costruito secondo leggi di un’altra geometria. I movimenti dei personaggi sono torsioni topologiche. Perché Eco rinuncia a questa grande libertà offerta al romanzo dal suo stesso mezzo artistico a favore della rigidità di un costruzione fissa? Tutto sta nel comprendere quello che in cambio ci guadagna.
Ma dov’è la differenza? Nel fatto che i personaggi del romanzo, quando camminano, a volte camminano all’indietro.
Un romanziere non costruisce niente, né personaggio né spazio.
Diffidare dello scrittore che vuole illuminare il lettore. Il vero scrittore vuole scrivere in modo da far saltare il cervello al suo lettore. Ombra chiama ombra che disillumini; la solitudine chiede solo al tempo di diventare spazio, dopo essere stata vittima di tempo e di spazio.
Ma è certo che la cultura diventa valle d’eco dove tutte le voci risuonano, preannunciando Fusaro. Infatti la cultura moderna si determina come ciò che non ha voce, ma soltanto eco. A questo punto è chiaro perché la narrativa di Eco funzioni come dei gialli dove il colpevole è sempre il lettore, avendo giocato a calarlo nella storia, le cui manchevolezze gli possono venire rinfacciate.

Pynchon – Henry Miller

Published on 25 Ottobre 2018 in Letteratura by Svart á hvítu

Guido Almansi, nella Prefazione a “V.” di Thomas Pynchon, inserisce Henry Miller fra i romanzieri enciclopedici. Il romanzo diventa, in queste opere, una enciclopedia del mondo.

È probabile che tutta la struttura dell’Arcobaleno della gravità, con i vari pezzi separati da uno spazio bianco, derivi dalla struttura di Tropico del Cancro e di Tropico del Capricorno: una struttura che (soprattutto nel Tropico del Cancro) comprende brevi capitoli, quasi appunti, separati da uno spazio bianco. I capitoli saltano da un argomento ad un altro, spesso ne riprendono uno già trattato, secondo un procedere che può ricordare onde musicali. In Tropico del Capricorno compare anche la divisione in parti, come sarà nell’Arcobaleno.

Nei Tropici niente inizia, niente finisce e niente si sviluppa – eppure nessun lettore, arrivato alla fine, può dubitare di avere letto un romanzo compiuto. Stessa impressione a proposito dell’Arcobaleno. L’alto livello di queste opere è indiscutibile.

È anche probabile che L’arcobaleno della gravità abbia recepito dai Tropici di Henry Miller l’insistenza sui dati pornografici. Un capitolo come il 14 di Tropico del Cancro può aver ispirato i capitoli più “allucinati” dell’Arcobaleno, come il viaggio di Slothrop lungo il tubo del gabinetto (prima parte, frammento 10); tutte cose che in Henry Miller ci sono benissimo.

I rapporti tra Henry Miller e Thomas Pynchon andrebbero studiati. Pynchon ha indubbiamente reso la forma più “romanzesca”. In Henry Miller il romanzo si incrina. Basta considerare la sua ammirazione per Whitman per comprendere come egli rifiutasse un’arte staccata da colui che la produce. Il suo libro era una fusione alchemico-strindbergiana di vita e arte. Pynchon recupera invece il romanzesco e compone romanzi.

Questo recupero del romanzesco da parte di Pynchon, se è giusto che tale recupero avvenga a seguito delle opere di Henry Miller, è ciò che si chiama romanzo “postmoderno”. Anche così Umberto Eco dimostra di non avere capito niente e di avere ingarbugliato tutto. Da Henry Miller si può anche far partire una corrente anarchica che percorre tutta la sua arte del romanzo, ma che in Pynchon sarà poco presente.

Nell’Arcobaleno (1973) si può sentire la penultima eco dello stile hard-boiled. Che forse si continuerà ad avvertire nel cyberpunk (anni Ottanta). Perché questo ripescaggio? Indubbiamente, quello che manca, è uno stile. Cioè uno stile autentico, originale. In letteratura, volendo dare una definizione essenziale al massimo, stile è soltanto questione di mettere insieme delle parole. Ma forse non serve nemmeno uno stile, quanto uno schema di contenimento, un abbozzo, una griglia che prenda il posto della storia.

Il romanzo postmoderno è appesantito dallo stile “hard boiled”. Il romanzo postmoderno presenta, nei suoi protagonisti, quello stile “duro”che si oppone ai più fragili ma intensi protagonisti del romanzo modernista, come Marcel, Leopold Bloom, H.C.E.

Sarà Umberto Eco, nella narrativa postmoderna, a porre fine alla corrente anarchica, ricreando il romanzetto educativo da compitare sui banchi di scuola. Nei romanzetti di Umberto Eco nessun lettore si smarrisce mai, come invece avviene nei lunghi testi di Pynchon. È possibile la presenza di una tendenza illuministica che parte, ad esempio, dai romanzi di Leonardo Sciascia per giungere ai romanzi di Umberto Eco?

Henry Miller è un esempio della giusta inutilità della costruzione del romanzo. Esattamente l’opposto di Umberto Eco, stando almeno a quanto da lui raccontato nelle Postille a “Il nome della rosa”. Henry Miller non costruisce un romanzo a poco a poco, non studia gli effetti, non stabilisce i percorsi dei suoi personaggi passo per passo da un punto all’altro di un tragitto. Controlla le intensità. Pynchon procederà nei suoi romanzi per allontanamento da un centro che rimane sempre delocalizzato.

Notare questi titoli: Tropico del Cancro, Tropico del Capricorno. Titoli del genere non indicano un evento particolare, come spesso avviene nel romanzo con impianto novellistico, e nemmeno un nome proprio, come avviene nel romanzo centrato sulla biografia del protagonista; indicano invece un fascia che comprende sottoinsiemi di elementi. Lo stesso con il titolo complessivo Crocifissione in rosa (e quindi con i singoli titoli: Sexus, Plexus, Nexus).

Henry Miller raggiunge l’effetto enciclopedico ricorrendo a un richiamo alle “fasce climatiche”. L’effetto enciclopedico è un qualcosa di ciò che Conrad otteneva ricorrendo a una narrazione basata su discorsi riportati da altri personaggi e sul montaggio di materiale eterogeneo (lettere, resoconti, diari). Uno di questi mezzi di Conrad è ottenuto tramite l’intervento del personaggio di Charles Marlow. In entrambi gli scrittori l’obiettivo è lo stesso: accedere a un tempo “mitico”. Per tempo mitico si intende qui la vicenda che porta oltre il tempo dell’evento singolo, quindi un tempo superiore a quello degli avvenimenti della quotidianità, che si possono raccontare in modo agevole con un filo unico di voce. Quello che Miller racconta è un insieme di insiemi di avvenimenti, delimitati da una fascia immaginaria. Per Conrad questo può avvenire tramite un racconto che può essere condotto fino a sfiorare il mito.

Jim di Lord Jim non è il punto in cui converge una narrazione per delineare un personaggio (appunto quello a cui è dedicato il titolo, “lord Jim”), ma è il punto di fuga da cui si apre una molteplicità di discorsi. Lord Jim, in quanto personaggio, rimane così nel suo stato di enigma lungo tutto il romanzo.

La forza di Marlow sta nella evocazione del «mistero di ere senza storia», presente in Cuore di tenebra e in Lord Jim. Raccontato da Marlow, quindi non raccontato nel momento in cui l’avvenimento sta accadendo, l’avvenimento acquista una dimensione diversa. Cioè una dimensione differita. Non vediamo lo svolgersi degli eventi, ma ne percepiamo il mistero che, dal momento in cui l’evento ha avuto luogo, si è creato nel suo intorno. Conrad mostra così la formazione dei miti e il movimento dei miti tra loro. La vicenda è sempre decisamente irrealistica. Marlow non parla, per quanto racconti con la sua voce – sono i miti a parlare tra loro grazie alla presenza di Marlow. Questo perché esistono i miti, che si parlano fra loro attraverso gli uomini, ma non esistono le mitologie, che sono creazioni artificiali di persone che non prendono la parola, come fa Marlow, in quanto narratori di quanto avvenuto.

Marlow ha un senso infallibile per il mito. Seleziona d’istinto i tipi che permettono il passaggio del mito, da qui la sua simpatia per Jim e il suo disgusto per tipi come Cornelius o Brown.

In Conrad è da affrontare il tema del colonialismo. Come affrontarlo?

Conrad lascia aperte due possibilità: il colonialismo non viene condannato. Il romanzo può riprendere il mito solo come ambiguità. Il mito non era ambiguo. Il romanzo che recupera il mito deve costituire un testo ambiguo.

Conrad era contrario al colonialismo, eppure qualcosa in ciò che ha scritto non condanna il colonialismo. L’ambiguità della grande letteratura consiste nei dettagli.

Pensare alle parole di Chinua Achebe contro Conrad, che accusava di una visione razzista ed eurocentrica. Conrad era contrario al colonialismo, eppure qualcosa in ciò che ha scritto non condanna il colonialismo. L’ambiguità della grande letteratura consiste in dettagli di questo genere. Umberto Eco era uno scrittore e un partigiano schierato da una parte precisa; a Chinua Achebe, probabilmente, i libri di Umberto Eco sarebbero piaciuti, anche se, come scrittore, Chinua Achebe era superiore a Umberto Eco (ma per questo non ci vuole molto, basta essere scrittori).

Le quattro lettere sull’Amleto di Shakespeare incluse in Max e i fagociti bianchi di Miller sembrano riassumere le questioni sin qui trattate. L’argomento Amleto di Shakespeare viene sfiorato – mai affrontato – nemmeno lontanamente. È un mondo nuovo di affrontare un argomento. È sulla linea dei Tropici e della Crocifissione. Il soggetto non rischiara, ma è allacciato all’oggetto che però mai domina, né mai vuole dominare. È ciò che viene determinato dalle serie. L’oggetto non viene chiarito ma il soggetto può fruire di una schiarente penombra. L’azione si basa su di un mettersi in gioco con l’intento di dimenticare sempre più le regole del gioco. È il vecchio progetto scientifico a farne le spese. Più che mai deve cadere il progetto di farsi comprendere dal pubblico. Non si tratta soltanto di accettare di non comprendere l’oggetto del proprio mettersi in gioco (Amleto), ma di accettare di non farsi comprendere del tutto. Che non è assolutamente un rischio. È nell’azione di questo progredire di ciò che non è da comprendere – in quanto proprio ciò che non vale la pena comprendere – che il progetto rivela la sua specificità e quindi la sua natura irriducibile, di carezza ad Amleto. Ma questo dovrebbe valere per ogni approccio critico. È allora chiaro che ogni gioco, così inteso, consiste nel mantenere integra la non chiarezza di ciò che si sarebbe dovuto chiarire, trasportandola in un luogo diverso, dove più che mai ha possibilità di avvolgersi nella sua oscurità. Ogni atto di scrivere, scrivere un romanzo o un saggio, pone la questione di che cosa sia l’oggetto di cui si scrive. Più si dà per scontata la risposta, più il progetto perde di interesse e si fa questione di routine.

Gigantismo

Published on 25 Ottobre 2018 in Letteratura by Svart á hvítu

Il gigantismo è una tendenza della letteratura moderna. Le dimensioni risultano fuori controllo. Lo si nota in scrittori come John Barth e Thomas Pynchon. Diverse volte Heidegger ha indicato nel gigantismo un tratto insistente della modernità (vedere qualche conferenza degli anni Cinquanta, Quaderni neri, Contributi alla filosofia).
È possibile unire narrativa postmoderna e narrativa minimalista? In che cosa consisterebbe l’eventuale specificità? Nel fatto di non mettere a fuoco, evitando il gigantismo. Pensare al Coltivatore del Maryland: l’edizione italiana ha 1027 pagine, il progetto è quello di comporre un romanzo nello stile di un romanzo del Settecento. Non si poteva fermare il progetto in due o tre pagine appena? Per “fermare” intendo qualcosa come “fermare un’idea improvvisa” che passa per la mente, stendere un appunto veloce per una successiva elaborazione. Pensare per aforismi.
Il gigantismo è lo sgambetto che la vecchia letteratura fa all’autore moderno. Più pagine si scrivono, meno si finisce per dire. Più la dimensione è vasta, più il ritmo si rattrappisce.
Un minimalismo postmoderno dovrebbe evitare in modo frattale ogni grande dimensione, puntando invece a un ritmo come germe frattale che si ramifica all’infinito. Non una lunga storia eseguita “alla maniera di”, ma milioni di possibilità ciascuna dotata del proprio ritmo, che tutte insieme non portano da nessuna parte ma arrivano dappertutto. Una grande letteratura deve basarsi su pochi principi. Non tutto un libro, ma appena una frase.
C’è sempre qualcosa di affascinante nei quaderni di appunti, intuizioni geniali che escludono qualsiasi trattazione completa. È il nostro modo di pensare che le uccide. Pensiamo sempre troppo lentamente, compitiamo una logica di cui ogni tanto se ne intravede l’inutilità.
Mettendo un brogliaccio dedicato ad disparati al posto di un lungo romanzo focalizzato su un solo argomento avremmo soprattutto un’opera didattica. Qualcosa chiamato a inaugurare un nuovo tipo di opera didattica. Didattica come possibilità di svolgere quanto accennato nel testo base, quindi schema di combinatorie possibili.
Il romanzo non deve essere la realizzazione finita di una possibilità, ma l’apertura nei confronti di un insieme di possibilità. La possibilità di svolgere storie è il modo migliore per sfuggire alla storia singola. L’opera completa blocca sempre il nuovo pensiero. Un romanzo deve contenere milioni di trame diverse; tutte intraviste, nessuna svolta.

Orfeo su “La strada”

Published on 26 Settembre 2018 in Letteratura by Svart á hvítu

La strada di Cormac McCarthy (prima edizione 2006; versione italiana, Einaudi 2007) è un romanzo appartenente al filone definito “post apocalittico”, che racconta di un uomo e di suo figlio, ancora ragazzino, mai indicati per nome, che devono confrontarsi con ciò che rimane del mondo che un imprecisato cataclisma ha molti anni prima quasi completamente spazzato via. La strada che essi percorrono è la strada che conduce al mare, dove le temperature dovrebbero essere più alte e le possibilità di sopravvivenza maggiori.
Temi:
1) L’uomo e il bambino (padre e figlio).
2) Il fuoco da portare.
3) I Buoni e i Cattivi.
4) La strada – la fortuna.
5) Dio è con noi perché è nascosto in alcuni di noi.
Alla fine del romanzo, il padre moribondo ricorda al figlio che spetta a lui, da ora in poi, portare il fuoco. Questo perché è sempre stato loro compito portare il fuoco e il bambino lo ha imparato benissimo. Così il bambino deve continuare a camminare sulla strada, perché lì è possibile avere fortuna. Infatti sulla strada loro due hanno sempre avuto fortuna.
Il bambino, quando raggiunge la strada ormai solo, incontra subito uno dei Buoni. Da tempo quella parte dei Buoni teneva d’occhio quell’uomo e quel bambino che procedevano sulla strada tirando un carrello. Il bambino, dopo che lo sconosciuto glielo ha chiesto, decide di seguirlo. Poco distante da quel punto c’è un germe di comunità intesa a mantenere i valori “umani” della vecchia società (rispetto reciproco, rifiuto del cannibalismo praticato dai Cattivi, accettazione del concetto di dio in quanto concetto di Dio semita), e a questa comunità il bambino si aggrega.
Quello che si prospetta è la rinascita del vecchio mondo e della vecchia società. La distruzione non è servita a niente perché non ha insegnato niente: il mondo si divide ancora in Cattivi, che ammazzano gli sconosciuti per cibarsene; e in Buoni, che vogliono ricostruire la vecchia società con i valori del vecchio mondo tramontato.
Ma raccontare è raccontare la lotta dei Buoni contro i Cattivi.
Lo stile scarno della narrativa di McCarthy evidenzia ancora una volta di più la mancanza di pensiero – che diventa così impossibilità di qualsiasi pensiero – che sta alla base di questa storia. Almeno di un pensiero che scenda in profondità, che si muova in quelle profondità per un certo periodo, per risalire infine in superficie come pensiero diverso da quello che era prima. L’abbozzo di pensiero che questo romanzo manifesta è solo ciò che gira intorno alle poche parole di cui sono fatti i dialoghi. Come a recuperare l’essenza di quei dialoghi che allineano parole apparentemente casuali. Ma niente di nuovo nasce da questo movimento, al massimo si prospetta la rinascita del vecchio.
Alla base del romanzo La strada si potrebbe vedere una riproposta del mito di Orfeo. Infatti quello che l’uomo e il bambino menano (non solo per il naso) è proprio il mito di Orfeo. L’uomo e il bambino sono i portatori del fuoco (che qui prende il posto della musica). Sono cantori divini. Camminano sull’asse della strada. Il bambino e l’uomo sanno di portare il fuoco. Ma che cosa è il fuoco? Sono loro due sono a conoscenza di questo fuoco. «Tu porti il fuoco? | Io porto che? | Il fuoco. | Tu sei un po’ fuori di testa, vero? | No.» (p. 121). È quindi possibile sbizzarrirsi a determinare questo fuoco. La loro meta non è l’oltretomba ma l’attraversamento del mondo morto, che è, già di per sé, il mondo della morte. Che è il mondo che essi hanno a disposizione come spazio dove andare. Ciò che essi vogliono riscattare dal mondo della morte è il mondo stesso, che per l’appunto è ciò che è morto. E questo è possibile solo attraverso una aggregazione, che però potrà fare solo il bambino. Il padre (l’uomo) deve entrare a far parte della morte dalla quale non c’è richiamo per permettere al vecchio mondo di ricomparire. Il vecchio mondo ricompare con un movimento uguale, ma di segno contrario, a quello che lo ha fatto scomparire. Il padre morto è quindi ciò che non si deve guardare, poiché ciò che è entrato nel regno della morte; cioè l’occhiata che il bambino non può dare al corpo morto. E che infatti il bambino non dà, accettando di non voler dare, rispettando quindi il divieto imposto a Orfeo nel mito di Orfeo. Il bambino dice all’uomo incontrato sulla strada che vuole vedere il padre per l’ultima volta. L’uomo glielo permette. Il bambino raggiunge il posto dove giace il corpo del padre. Come d’accordo, l’uomo lo aveva interamente avvolto in una coperta; il bambino nota questo, ma il bambino evita di spostare la coperta per guardare il volto del padre morto: «Tornò nel bosco e si inginocchiò accanto al padre. Era avvolto in una coperta, come l’uomo aveva promesso, e il bambino non lo scoprì ma gli si sedette vicino e si mise a piangere senza riuscire a fermarsi.» (p. 122). Evitare così di guardare la persona morta corrisponde al ribaltamento del mito di Orfeo ed è ciò che permette al mondo morto di rimbalzare dal regno della morte – o di tenersi pronto a farlo. L’uomo e il bambino erano quindi in cammino per riportare in vita il vecchio mondo, che giace freddo e inutile nel regno desolato della morte. La morte del padre non ha interrotto la missione. La musica è il fuoco che essi usano per addormentare i nemici che si oppongono alla loro impresa. Il fuoco è qui la falsa fiamma della mancanza di pensiero – che però si atteggia a germe di pensiero. È ciò che permette di riscattare il corpo morto dal regno della morte, ribaltando il regno del mito – anziché solo il mito di Orfeo.
C’è da chiedersi che tipo di musica, portando il fuoco, i due trasportino. Detto d’un colpo, il vecchio pensiero è la vecchia musica. La vecchia musica è una musica metronomica, che non pensa. Monteverdi, con la sua musica, ha aggiunto un soffio alle parole; c’è però una musica che toglie il pensiero alle parole che trasporta. Puro ticchettio di accenti, puro solletico per l’orecchio. Appunto di questa musica, qui si tratta. Il dialogo tra il bambino e lo sconosciuto sopra riportato (“Tu porti il fuoco?”) ne è la conferma: il fuoco è la possibilità di riportare fuori dal regno della morte, che solo il musico Orfeo possiede. Ma questa musica è una musica che non pensa, che non crea niente di più di quanto non ci sia già stato, perché si manifesta solo come puro andare e venire di accenti.
Ma il problema è questo: che cosa è la musica? La musica continua il pensiero o ne è feice dispensa? Che cosa è la musica nel momento in cui la musica è qualcosa che è fondamentale portare, come in altri tempi era fondamentale portare il fuoco?
“L’uomo” sembra essere stato un medico («E tu che ne sai? | Perché la pallottola viaggia più veloce del suono. Entrerà nel tuo cervello prima che tu la senta. Per sentirla ti servirebbero il lobo frontale e degli affari chiamati collicolo e giro temporale, che tu non avrai più. Saranno ridotti in poltiglia. | Sei un medico?» [p. 30], ma ricordare anche la destrezza con la quale egli cuce i lembi della ferita dopo essere stato colpito da una freccia e poi la destrezza con la quale rimuove i punti di sutura [pp. 115-17]). Ma a quale tipologia di medici può essere ascritto allora, questo medico? È un medico che non esita a togliere la vita ad altre persone, se egli li riconosce un pericolo per sé e per il figlio; che non esita a sottoporsi a una pratica dolorosa per riacquistare la salute, ma è un medico che non pone mai la domanda fondamentale. La domanda fondamentale, che in quel momento andrebbe posta, soprattutto da parte di un medico, è la domanda che dovrebbe riguardare il nuovo mondo. Perché fare di un medico il protagonista di un romanzo, se poi, proprio il personaggio fondamentale del medico permette di accantonare la domanda fondamentale che quel romanzo permetterebbe di rivolgere a un medico? Tutto quello che questo medico fa, lo fa per il nuovo mondo, che sa che ha possibilità di nascere e che solo il figlio potrà vedere. Quando capisce di stare per morire, egli dice al figlio di continuare lungo la strada, perché lì è possibile avere fortuna. È un medico che si affida alla fortuna? Però ogni incontro fatto nel mondo dovrebbe essere già una fortuna. Niente è stato più lontano dalla sua mente quanto il pensiero di prendere in mano le sorti del mondo. La scienza di medico serve a questo medico solo per continuare a riproporre il vecchio mondo, e quindi a mantenere in vita il vecchio mondo. La tristezza di questo romanzo non viene tanto dalla rappresentazione del vecchio mondo in frantumi, quanto dalla certezza della sua inevitabile rinascita. È il meccanismo che sconcerta i lettori.
Anche in questo romanzo di McCarthy non vengono usate le virgolette per indicare le singole battute dei dialoghi. Ma il problema è proprio questo: la narrativa – sempre un po’ fastidiosa – di McCarthy ripropone una “letteratura” che “pensa” di “fare fuori” il pensiero – a tutti gli effetti.
Un discorso sulla narrativa di McCarthy andrebbe impostato su queste basi:
1) È una narrativa dal carattere cinematografico. Tutto il ritmo di quella narrativa è fatta per chiamare il cinema.
2) Più che una narrativa da leggere, è una narrativa da vedere. Ma proprio questo chiama i limiti del cinema, che qui si addossano sulla letteratura. È sempre un tipo di letteratura che arriva dopo che la letteratura si è arresa al cinema. È un tipo di letteratura che ha senz’altro un posto speciale nella fede cocciuta al vecchio tipo di letteratura. È una letteratura che non permette di vedere o creare qualche cosa di nuovo. È in fondo un tradimento della letteratura.
3) È però un tipo di letteratura che evoca ancora un certo mito. Il personaggio del bambino della Strada è infatti stato accostato a un nuovo “messia” (temi accennati da Erik Hage in Cormac McCarthy: a Literary Companion, McFarland & Company, Jefferson 2010).
Non si sfugge al pensiero. Qualunque tattica di fuga si usi.
La lingua chiama il pensiero. La lingua è un esercizio di selezione. Ma la selezione deve chiamare il pensiero.
Guai a una selezione che pensi di fare a meno del pensiero. Sarebbe un qualcosa destinato – o prima o poi – a ridestarsi senza lingua – e senza pensiero.

Porte e soglie. Lo hobbit

Published on 3 Settembre 2018 in Letteratura by Svart á hvítu

Il fatto che Gandalf definisca Bilbo uno “scassinatore” e che lo “scassinamento” sia, a parere di Gandalf, l’unico modo per riconquistare il tesoro, indica che porte, soglie e serrature hanno una grande importanza nel romanzo Lo hobbit. In effetti, quasi ogni capitolo di questo romanzo è caratterizzato da una porta o da un atteggiamento da tenere in presenza o di una porta o di una soglia da varcare o da scassinare.
Se soglia e ingresso possono funzionare come sinonimi, le soglie sono qui degli spazi dove sostare anche a lungo, in attesa di una idea risolutrice; gli ingressi sono invece spazi a cui accedere solo dopo un piano stabilito con attenzione.
La sosta prevede l’intervento di ciò che è estraneo; l’ingresso prevede una strategia che concentra la forza disponibile in quel momento in un punto preciso.
Il secondo tipo è rappresentato dal capitolo iniziale, Una riunione inaspettata, in cui Bilbo accoglie, inconsapevolmente, di volta in volta, i tredici nani e Gandalf; e poi dall’ingresso nella casa di Beorn, quando Beorn accoglie, a sua volta senza rendersene conto, tredici nani, Bilbo e Gandalf.
Il ruolo della casa di Beorn è importante. È una casa collegabile a un modello di casa storico preciso: la lánghús germanica d’epoca vichinga, mentre gli altri tipi di case incontrate nel romanzo sono o di fantasia (come la caverna-hobbit di Bilbo) o non determinate storicamente (come l’Ultima Casa Accogliente di Elrond). Allo stesso modo il berserksgangr, risolutivo nella Battaglia dei Cinque Eserciti, è un elemento rintracciabile nella civiltà germanica.
La casa di Beorn determina un tipo di ingresso scaglionato la cui modalità era già stata avviata nel primo capitolo. I due tipi di ingressi sono quindi complementari. Nel primo capitolo Bilbo subiva passivamente le conseguenze del progetto di ingresso (messo a punto da Gandalf, che arrivava per ultimo insieme a Thorin); nel capitolo di Beorn (n. 7, Strani alloggi) Bilbo è parte attiva della strategia, egli entra per primo nella casa di Beorn insieme a Gandalf (poiché i nani sono invisi a Beorn); e se all’uscita precipitosa da casa sua, il giorno dopo la “riunione improvvisata”, Bilbo sarà solo un peso passivo da parte della Compagnia, dopo l’uscita dalla casa di Beorn, e l’entrata nella foresta di Bosco Atro, Bilbo sarà invece di valido aiuto per la Compagnia, cominciando da quel punto a diventare l’elemento fondamentale per lo scioglimento della vicenda.
Il primo tipo è invece rappresentato dalla sosta davanti alla porta nascosta sul fianco della Montagna Solitaria (capitolo 11, Sulla soglia). Era stato Bilbo a determinare la strategia di questa sosta, quando, durante la “riunione inaspettata”, aveva detto ai nani: «“Se ve ne starete seduti sulla soglia abbastanza a lungo, oso dire che vi verrà in mente qualcosa.”» (capitolo 1, Una riunione inaspettata, p. 39).
La sosta prevede dunque l’intervento di ciò che è estraneo, perché giunge da ciò che è estraneo, e fa agire in un modo inconsapevole, a differenza della strategia, la quale deve essere invece messa a punto per varcare certe soglie, come quella di Bilbo – prima – e di Beorn – dopo.
L’intervento risolutivo di Bilbo è infatti declinato in termini minimi: «Improvvisamente Bilbo capì.» (capitolo 11, Sulla soglia, p. 240). Dopo avere cercato inutilmente di aprire la Porta – «Non c’era nessun segno di sbarra o spranga o serratura; tuttavia, neanche per un istante essi misero in dubbio di avere finalmente trovato la porta.» (capitolo 11, Sulla soglia, p. 236) – con tutti i mezzi, magici e non magici, un certo sconforto prese il gruppo. «Bilbo scoperse così che sedere sulla soglia poteva essere malinconico e stancante. Non era una soglia vera e propria, naturalmente, ma per scherzo essi avevano dato questo nome al piccolo spiazzo erboso tra la parete e l’apertura, ricordando le parole di Bilbo tanto tempo addietro quando si erano incontrati nella sua caverna, e lui aveva detto che potevano sedere sulla soglia finché non venisse loro in mente qualcosa. E star seduti a pensare era proprio quello che facevano, oppure andare qua e là senza scopo diventando sempre più depressi.» (capitolo 11, Sulla soglia, p. 238). Una strana depressione avvolge il gruppo, il testo descrive attentamente la scena, che viene sempre più ad assomigliare alla situazione riportata dalle rune sulla mappa: «“Sta vicino alla pietra grigia quando picchia il tordo lesse Elrond “e l’ultima luce del sole che tramonta nel giorno di Durin splenderà sul buco della serratura.”» (capitolo 3, Un breve riposo, pp. 69-70).
«Improvvisamente Bilbo capì.» Bilbo è l’unico che può cogliere la simultaneità di quei particolari perché è l’unico che può dare avvio al nuovo periodo di tempo. Cioè al nuovo tempo. Gandalf aveva indicato l’abilità di Bilbo come “abilità nello scassinamento”: «“Così va bene” disse Gandalf. “Smettiamola di litigare. Ho scelto il signor Baggins e questo dovrebbe essere più che sufficiente per tutti voi. Se io dico che è uno Scassinatore, Scassinatore è, o lo sarà al momento opportuno.”» (capitolo 1, Una riunione inaspettata, p. 31). La vera abilità di Bilbo Baggins come scassinatore non consiste nello scassinare serrature, quanto nel permettere la funzione del nuovo anno. La funzione di Bilbo Baggins come scassinatore, quindi, è una funzione solstiziale; di avvio del nuovo anno. Il nuovo anno deve essere scassinato perché ormai non si intravede più la vera funzione solstiziale. Bilbo Baggins agisce come scassinatore solstiziale non nel “suo” tempo (che il testo non determina), ma nel tempo solstiziale dei nani: «“Il Capodanno dell’Anno Nuovo dei nani” disse Thorin “è, come tutti dovrebbero sapere, il primo giorno dell’ultima luna d’autunno alle soglie dell’inverno.» (cap. 3, Un breve riposo, p. 70). Il nuovo anno comincia sempre in un tempo stabilito dell’anno, ma in questo caso Bilbo riconosce la simultaneità di alcuni elementi che permettono di avviare il nuovo tempo.
Bilbo è assoldato come scassinatore; e la sua azione provoca lo scassinamento vero e proprio, non nell’ordine delle serrature, ma nei cardini del tempo. È un tempo fuor di sesto, quello che allora così si inaugura? A ben pensarci, sembra proprio di sì.
«“Domani inizia l’ultima settimana d’autunno” disse un giorno Thorin.» (cap. 11, Sulla soglia, p. 239). Il giorno dopo Bilbo risolve la questione e trova il buco della serratura stando appunto soltanto fermo sulla soglia, perché nient’altro aveva da fare. La funzione solstiziale non consiste nello scassinare ma nell’interpretare un passaggio che di per sé non dice niente; che di per sé è solo un istante in cui il sole sta fermo.
A determinare l’importanza di Bilbo nel gruppo di Thorin è stato il ritrovamento dell’anello.
L’anello viene trovato in terra per caso da Bilbo e casualmente messo da lui in tasca; casualmente viene poi ritrovato quando la mano fruga nella tasca mentre la mente cerca il nuovo indovinello e la voce pone la domanda che diventa poi ciò che è da indovinare: «“Che cos’ho in tasca?” disse [Bilbo] ad alta voce. Parlava tra sé e sé, ma Gollum credette che fosse un indovinello e ne fu tremendamente sconvolto.» (cap. 5, Indovinelli nell’oscurità, pp. 97-8), mentre ciò che è da chiedersi è: “che cos’ho in mente?”.
L’anello è un punto di svolta ed è lo stesso anello a segnare con una svolta il momento ufficiale del cambio di proprietà: «Fosse un caso, o l’ultimo tiro giocato dall’anello prima di cambiare padrone, fatto sta che [Bilbo] non lo aveva al dito.» (capitolo 5, Indovinelli nell’oscurità, p. 108). Notare che tutto questo episodio, l’uscita di Bilbo dalle Montagne Nebbiose, si svolge su una soglia, quella predisposta dagli orchi come accesso alla montagna: «Bilbo sbatté gli occhi e improvvisamente vide gli orchi: orchi armati da capo a piedi colle spade sguainate che sedevano proprio sulla soglia, sorvegliando con gli occhi bene aperti la porta e il passaggio che portava ad essa.» (capitolo 5, Indovinelli nell’oscurità, p. 108).
Così come la carriera di Bilbo in quanto scassinatore si è svolta volgendosi dalle serrature e dalle porte al tempo, la domanda deve volgersi. Del resto, anche nel testo la domanda si è svolta, andando dal discorso rivolto a sé al discorso rivolto a un altro: «Rendendosi conto di quanto era successo e non avendo niente di meglio da chiedere, Bilbo insistette nella sua domanda: “Che cos’ho in tasca?” disse a voce più alta.» (capitolo 5, Indovinelli nell’oscurità, p. 98).
Che cosa comporta il fatto che la domanda “che cosa ho in tasca?” si volga nella domanda – che il testo non pone – “che cosa ho in mente?”? Il fatto di non sapere, in un primo tempo, che cosa si abbia in tasca, corrisponde al fatto di non sapere che cosa si abbia in mente.
Un primo rimando può essere visto nel segno nascosto messo da Gandalf sulla porta di Bilbo di nascosto e poi cancellato da Gandalf di nascosto. Gloin a Bilbo: «“E ti assicuro che su questa porta c’è un segno, quello comunemente usato nel mestiere, o quanto meno usato fino a qualche tempo fa. Scassinatore cerca buon lavoro, eccitante e ragionevolmente remunerativo, ecco come lo si legge di solito.” […] “Certo che c’è un segno” disse Gandalf. “Ce l’ho messo io stesso.”» (capitolo 1, Una riunione inaspettata, p. 31). «[Gandalf] Aveva fatto una bella ammaccatura sulla porta [bussando per farsi aprire alla fine dell’ingresso differito nella casa di Bilbo], e, tra parentesi, aveva cancellato il segno segreto che vi aveva messo il mattino precedente.» (capitolo 1, Una riunione inaspettata, p. 22).
Una cosa è certa: tanto la “porta” quanto la “soglia” si collegano a un qualcosa di segreto.
«“Che ne pensate di un po’ di luce?”» dice Bilbo, quando nella stanza dove si svolgeva la riunione inaspettata era ormai buio, «“L’oscurità ci piace!” Dissero tutti i nani. “Oscurità per affari oscuri!”» (capitolo 1, Una riunione inaspettata, p. 28).
Oscurità e segreto è ciò che accompagna questa avventura. Oscurità, segreto, “oscurità per affari oscuri” è ciò che sembra avvalorare affari poco puliti. Eppure, nella pretesa dei nani di riottenere il loro tesoro non c’è niente di illegittimo.
La questione è il modo in cui legale e non legale, segreto e non segreto vengono messi in gioco in quell’azione, che è un’azione che coinvolge il rivolgimento solstiziale, dalla quale dipende.
C’è una frase importante che Bilbo pronuncia: «Sei un pazzo, Bilbo Baggins, e hai combinato un bel pasticcio con quella faccenda della pietra; e c’è stata una battaglia, nonostante tutti i tuoi sforzi per ottenere pace e tranquillità, anche se di questo non ti si può certo far colpa.» (capitolo 18, Il viaggio di ritorno, pp. 325-6).
La battaglia è ciò verso cui queste cose irrisolte convergono. Che tipo di battaglia è, questa battaglia? È una battaglia che nessuno voleva – o che nessuno voleva riconoscere come necessaria. È una battaglia che è stata combattuta senza sapere – allora – per che cosa si stesse combattendo. La funzione della Battaglia dei Cinque Eserciti è infatti contenuta nella funzione di rivolgimento solstiziale, cioè di tempo nuovo. Ogni anno avviene il cambio dell’anno. Solo chi è a conoscenza della data del cambio dell’anno può celebrare in quell’attimo il cambio dell’anno; ma solo chi, estraneo a quella questione del cambio dell’anno, può cogliere quanto presente nel volgere dell’anno, e inaugurare così un tempo completamente diverso. Questo nuovo tempo deve allora passare attraverso la Battaglia dei Cinque Eserciti.
E qui ritorniamo alla domanda di prima: che tipo di battaglia è la Battaglia dei Cinque Eserciti? La relazione contenuta a seguito dell’arrivo di Beorn in forma di orso è sufficiente per trarre delle conclusioni: «Allora il terrore piombò nel cuore degli orchi, ed essi fuggirono in tutte le direzioni. Ma con le nuove speranze la stanchezza lasciò i loro nemici, che li incalzarono da vicino, e impedirono alla maggior parte di loro di scappare. Ne spinsero molti nel Fiume Fluente, e dettero la caccia a quelli che fuggivano a sud o a ovest fin nelle paludi attorno al Fiume Selva; lì perì la maggior parte degli ultimi fuggitivi, mentre quelli che cercarono scampo nel reame degli Elfi Silvani furono abbattuti lì, o attirati nelle profondità del buio impenetrabile di Bosco Atro, per morirvi. I canti tramandarono che tre quarti dei guerrieri degli orchi del Nord morirono in quel giorno, e le Montagne ebbero pace per molti anni.» (capitolo 18, Il viaggio di ritorno, p. 326).
La Battaglia dei Cinque Eserciti è una battaglia che deve decidere quali razze, fra tutte quelle presenti sulla terra, abbiano il diritto di abitare la terra. Questa domanda non si presenta mai esplicitamente e la forma in cui essa si manifesta è quella di uno scontro di eserciti.
Questo per quello che riguarda il tempo cosmico, cioè la porta solstiziale. Ma la vicenda di Bilbo in quanto signore della porta solstiziale ha una appendice che riguarda la porta personale di casa. La funzione di Bilbo in quando iniziatore del nuovo tempo è nella selezione tra chi ha diritto di abitare la terra e chi invece deve essere soppresso. A livello più ampio, la vicenda di Bilbo è inquadrabile nella stessa vicenda che sarà poi di Frodo nel Signore degli anelli: partenza per la missione; grande guerra razziale; riconquista della casa.
Bilbo deve infatti, al ritorno, riconquistare la propria soglia di casa. Avevamo trovato Bilbo, in apertura di romanzo, in piedi vicino alla porta d’ingresso, intento a fumare dopo la colazione. È in questa separazione (signore del tempo solstiziale, signore della propria soglia di casa) che decade la possibilità di una decisione sulle razze che devono abitare la terra. Non è possibile stabilirlo a livello di pianificazione e la decisione deve essere lasciata allo scontro di eserciti.
Contrariamente a quanto si augurava Alessandro Dal Lago, in merito a una possibilità di reintegrare l’orco nella comunità alla quale, per un pregiudizio, non aveva accesso, Tolkien salda invece alterità e selezione. Se le trasposizioni cinematografiche dei romanzi di Tolkien hanno sempre attribuito agli orchi una fisionomia orripilante e irrealistica o semplicemente animalesca, Tolkien è invece stato sempre molto chiaro: «Gli orchi sono degenerazioni della forma umana degli elfi e degli uomini. Sono (o erano) tozzi, larghi, con il naso piatto, la pelle giallastra e bocche larghe e occhi obliqui: una versione in brutto dei tipi mongoli meno gradevoli a vedersi (per gli Europei).» (J.R.R. Tolkien, La realtà in trasparenza. Lettere 1914-1973, Rusconi, Milano 2001, lettera 210 a Forrest J. Ackerman; non datata, giugno 1958, p. 309).
È quindi il motivo che deve diventare comprensibile alla mente al fine di una pianificazione anziché di uno scontro di eserciti.

J.R.R. Tolkien, Lo hobbit, traduzione di Elena Jeronimidis Conte, Adelphi, Milano 1979.