Sputare addosso a un meticcio italiano (non importa il sesso), in una grande città d’Europa (per esempio Monaco), è il modo migliore per rimarcare – in Europa – la presenza di un popolo che deve sempre sconcertare, ad ogni incontro, per la sua infausta presenza in Europa. Il Mein Kampf conserva l’impressione del primo incontro di Hitler con un Ebreo nella grande città di Vienna. Passaggio sempre da rileggere.
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Perché il teatro?
I teatri sono come le prigioni secondo Michel Foucault: fanno talmente parte delle nostre città che non ci poniamo la domanda sulla loro origine.
Quattro testi di Nietzsche pongono invece questa domanda fondamentale: “da dove viene il teatro?”
Questi testi sono:
Il dramma musicale greco (conferenza del 1870);
Socrate e la tragedia (conferenza del 1870);
La visione dionisiaca del mondo (breve saggio scritto nel 1870);
L’origine della tragedia (libro del 1872).
In essi Nietzsche affronta una questione essenziale: il teatro è un elemento estraneo alla Grecia. Più si passa da Eschilo a Sofocle e poi da Sofocle ad Euripide, più ci si avvicina a quello che oggi conosciamo come teatro. Più si guarda indietro rispetto a Eschilo, più si intravede qualcosa che non riusciamo bene a comprendere, ma che del teatro, così come oggi lo conosciamo, non aveva niente. Il teatro è quindi qualcosa che si forma in una certa epoca, difficile da precisare, ma che ingloba elementi disparati.
Due fattori Nietzsche ritiene essere basilari: lo schema razionale della vicenda, dovuto all’influsso del razionalismo di Socrate; l’importanza del dialogo, che mette in gioco dei personaggi, li fa scontrare fra loro e consegna, allo stesso tempo, al pubblico il complesso degli elementi per valutarne la solidità delle ragioni.
La tragedia così intesa, sembra suggerire Nietzsche, è la rappresentazione di una discussione democratica. Intuizione geniale, se si pensa a come Brecht intenderà lo scopo del suo teatro, lo scopo del teatro epico.
La figura cardine nell’analisi di Nietzsche è Dioniso, colto nella sua estraneità al mondo greco, a causa dell’origine straniera, orientale. Secondo Nietzsche è solo grazie alla figura di Apollo, cioè all’incontro dell’elemento dionisiaco con quello autoctono apollineo, se è stato possibile la formazione di un elemento tanto complesso – quanto completo – quale la tragedia greca.
Nella confusione presente nel concetto di azione della Poetica di Aristotele c’è già tutta l’astuzia del teatro epico.
L’arco del teatro si sviluppa infatti nell’arcobaleno che unisce la tragedia greca alle teorie epiche di Brecht. Non c’è teatro senza beffa, senza guitti sopra il carrozzone.
In ogni forma passata di teatro c’è in germe quel qualcosa che condurrà alle forme estreme della modernità: il cinema e la pubblicità. Questo perché il teatro è l’elemento estraneo fin dall’inizio, che ha in sé la possibilità della modernità, cioè del luogo verso il quale la Terra della Sera si incammina fin dal suo primo comparire.
Questo è lo stato della tragedia con tutte le sue implicazioni strane. A un certo punto, il teatro rinasce. Sembra che la cultura occidentale abbia bisogno del teatro. La fase intermedia non è ricca di nomi. Tutto appare procedere in modo anonimo. A un certo punto, invece, il teatro recupera quanto raggiunto con la tragedia greca e, aggiungendo un insieme del tutto insperato, si lancia per una corsa finale che lo porterà alla modernità, cioè al teatro contemporaneo e all’esplosione nei generi più diversi ma anche alla separazione tra testo e messa in scena.
Se il teatro ha la sua nascita in ciò che c’era prima di Eschilo, esso sembra proiettarsi in ciò che si manifesta alla sua esplosione.
Nella prima fase, quella analizzata da Nietzsche, il teatro nasceva attraverso lo spostamento dal mito verso la quotidianità. La nuova fase si determina attraverso la beffa, lo sberleffo, l’insulto gratuito e la rimozione totale di ciò che è mito. Se nella prima fase la figura scatenante del teatro era stato il dio non greco Dioniso, in questa nuova fase il luogo scatenante sarà l’Italia, con i suoi palazzi e le sue corti piene di arrivisti maldicenti, di persone spregiudicate, di intrighi e assassini.
Fin dall’inizio il teatro è il sintomo di una malattia della lingua. Nel senso che la lingua di un popolo ha, in quel punto, cioè nel punto in cui si è coagulato come teatro, subito una distorsione e, anziché garantire la serenità dell’abitare di un popolo sulla terra, la lingua gli si rivolge contro, diventando strumento principe di una presa in giro, di un insulto, di una mancanza di rispetto che scatena la diffidenza e il sospetto di tutti contro tutti.
Shakespeare riassume questa situazione attraverso il personaggio che spinge all’azione col tramite di parole ambigue: Iago con Otello, le streghe con Macbeth, lo spettro di Amleto con Amleto, Cassio con Bruto. Lo scherzo innocente della Commedia dell’arte è diventato progetto criminale. Così, da questo momento, la lingua non è più il tesoro della razza, ma il torbido bottino del ladro, sempre più pesante.
Il teatro di Shakespeare utilizza pienamente questa parola deviata. Una meditazione attiva sul teatro di Shakespeare, come appare essere il Boris Godunov di Puškin, elimina il personaggio portatore della parola deviata, in quanto personaggio non essenziale allo svolgimento complessivo.
L’influsso del meticciato italiano è adesso lontano, e il risultato è un testo di grande bellezza e concisione; ma rimane la domanda ingombrante: “Perché il teatro?”.
Il teatro è una forma di arte degenerata ed è un mesto accompagnamento del processo di degenerazione della razza. In nessun altro paese indoeuropeo fuorché la Grecia, si è mai avuto qualcosa come il teatro. Dopo la Grecia, la spinta al nuovo teatro tocca all’Italia. La Grecia e poi l’Italia accolgono la divinità straniera dall’Oriente. Il risultato è una parola sempre più ambigua e difforme, un tramonto, la triste comparsa di un’arte sempre più per tutti e sempre più educativa.
Ma alla fine il teatro comprende una grande parte della cultura occidentale: Shakespeare, Ibsen, Strindberg, Brecht, l’opera lirica, oltre, naturalmente, alla tragedia greca, con la quale tutto ha avuto inizio. È proprio tutto questo che bisogna cominciare ad affrontare in modo diverso, appunto avendo presente l’estraneità del teatro alla cultura occidentale.
L’arrivo del teatro epico è stato quello di scompigliare tutto. La sua azione è infatti quella di svelare per velare. Il risultato lo si vede nella dissonanza, ormai accettata generalmente e soprattutto evidente nel teatro d’opera, tra testo e messa in scena, tra approccio filologico a un testo ed eccentricità della messa in scena.
Un passo indietro
«It seems likely that Pfitzner was acquainted with Richard Wagner’s remarks to the Paris public concerning Der Freischütz (1841) in which Wagner claims that the poem of Freischütz seem to have been written by the Bohemian forests themselves. The specific German character of the tale, Wagner says, lies precisely in its depiction of Nature. In these passages, both Pfitzner and Wagner are placing Freischütz within a long cultural tradition that locates the national essence of Germany in its forests. Like so many other aspects of German cultural identity, this tradition was oppositional in its structure, pitting the German forests against the Mediterranean city, the greenery of the north against the masonry of the south.» (S.C. Meyer, Carl Maria von Weber and the Search for a German Opera, Indiana University Press, Indiana, Bloomington 2003, p. 105).
La foresta nel Freischütz è la rappresentazione del tratto fondamentale di una nazione e di ciò che la contrappone ad altre nazioni e civiltà. Per questa caratteristica il Freischütz è un caso unico. La focalizzazione sui personaggi nell’Euryanthe è invece un passo indietro, per un motivo ben preciso: nel Freischütz tutta la vicenda si svolgeva ai margini della foresta e al mondo dei cacciatori; nell’Euryanthe tutto si svolge nel mondo raffinato della corte medioevale.
Wagner rappresenterà un altro passo indietro, poiché tornerà al teatro tradizionale, soprattutto con l’opera che doveva regolare i conti col teatro francese e italiano: I maestri cantori. In Wagner lo scontro foresta città sarà del tutto assente, così come la messa in discussione della fonte non germanica del teatro.
In Wagner la questione non sarà mai tra luoghi, ma all’interno del teatro. Tutto si svolgerà dentro il meccanismo teatrale. La Tetralogia è senz’altro l’opera wagneriana più vicina alla mitologia germanica. Ma anch’essa è tallonata dallo spirito teatrale. L’oro del Reno e il Siegfried sono le opere che più si spingono oltre il teatro. La musica sembra un’onda continua e ha una compattezza unica. Siegfried, inoltre, riprende felicemente momenti dell’antica poesia germanica, come la gara di indovinelli. La valchiria e Il crepuscolo ricadono invece nella spirale del teatro. Cioè del teatro peggiore. Il teatro è qualcosa che viene dalla Grecia, che nulla ha a che fare con la mitologia. Wagner stesso intendeva collegarsi alla tragedia greca. Nel teatro c’è sempre qualcosa che puzza di latino, di italiano. Vale a dire: puzza di meticcio. In pratica, tutta la questione della Nascita della tragedia andrebbe riveduta.
Terra fantasma
«In no other country [come in Italia] is “north” a more unstable descriptor, shifting and flickering, defined and redefined minutely, almost by kilometre by kilometre, the length of the peninsula. In Lucca in Tuscany they refer to the northern suburbs as “Germany”, the southern suburbs as “Africa”.»
P. Davidson, The Idea of North, Reaktion Books, London 2007, p. 9.
È strano, ma interessante, questo bisogno continuo di localizzare un nord e un sud a partire da un punto, come se tutto il resto del paese non esistesse, non fosse compreso entro confini precisi, e come se ogni punto diventasse un punto reale solo grazie alla possibilità di stabilire autonomamente un proprio nord e un proprio sud, quasi a richiamare la teoria dei numeri irrazionali secondo Dedekind, che esistono solo come punto d’incontro tra due serie: come se lo stesso paese non potesse essere determinato, quasi l’Italia non fosse un paese unitario, cioè un terra su cui posare un orizzonte verso nord e verso sud, ma scivolasse verso una continua determinazione della sua posizione spaziale, quasi che l’Italia intera non fosse una terra.
L’Italia infatti non è una terra in cui un popolo possa posare un proprio orizzonte verso nord e un proprio orizzonte verso sud. Quello che dovrebbe essere un territorio nazionale, frutto di una comune percezione dello spazio geografico e mitico, è invece dissolto in una visione a livello di città, che non si integra nell’insieme e lo respinge beffardamente. È una terra che frana sotto i piedi del popolo che illusoriamente l’abita, ed è soprattutto una terra che non è una terra.
Il sentiero del Nord
Per tornare nella sua caverna, Zarathustra giunge davanti alla porta della «grande città». Il pazzo chiamato dal popolo la «scimmia di Zarathustra» gli sbarra la strada e inveisce contro la città. Zarathustra passa oltre la grande città, senza dare troppa importanza alle invettive del pazzo. Che cosa vuole dire tutto questo? Perché Zarathustra non inveisce contro la grande città, mentre le invettive contro la grande città sono lanciate dal pazzo che il popolo definisce la «scimmia di Zarathustra»? Perché la grande città è quel destino della modernità contro il quale le invettive sono inutili, perché le invettive fanno ancora parte di quell’insieme che ha portato alla costruzione delle grandi città. Il pazzo rappresenta l’atteggiamento di rottura attiva nei confronti della modernità, cioè quell’atteggiamento che combatte la modernità all’interno delle strutture che costituiscono la modernità. La posizione di Zarathustra è più complessa, perché intravede un tempo nel quale tutti i rapporti saranno diversi. La diversità di questo tempo riguarderà anche la vicinanza che nella modernità è rappresentata solo dalla grande città. Il popolo definisce il pazzo «scimmia di Zarathustra» perché ne intuisce la somiglianza con le idee di Zarathustra, e nello stesso tempo ne intuisce la differenza, per cui il pazzo che scimmiotta Zarathustra è solo la scimmia di Zarathustra. La grande città è la grande città europea dell’epoca di Nietzsche: Parigi (la Parigi di Balzac, di Baudelaire), Berlino (come indica Sossio Giametta nel suo commento allo Zarathustra). Il pazzo furioso rappresenta i poeti che hanno creato il mito poetico e letterario della grande città (Balzac, Baudelaire, Benjamin e prima di tutti Agostino, il «mediocre meticcio africano» cantore della grande città di Dio e pazzo furioso verso Roma); la città è la creazione della razza del Sud, ma Zarathustra è ormai sul sentiero del Nord. La grande città del Sud è infatti il sentiero del Nord nel pensiero che è il pensiero dell’eterno ritorno. Zarathustra passa oltre la grande città perché non vuole diventare un pazzo furioso, perché sa che la posizione del pazzo furioso è inconcludente; e sceglie di rimanere in provincia per pensare fino in fondo il suo pensiero.