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La narrativa è quel genere letterario che trova inciampo nelle cose più tanto lontane a ciò che riguarda la parola e la lingua, che sono, in questo caso, i personaggi e la trama – cosa che vale tanto per la stesura quanto per la lettura di un testo di narrativa: noi infatti non sappiamo più pensare o parlare di un testo di narrativa senza fare riferimento a quelle due cose che sono trama e personaggi; e non è un caso che gli esempi più maleodoranti, nella narrativa, li troviamo nella desolazione del meticciato: il Decameron del meticcio italiano Giovanni Boccaccio è finora uno dei più convincenti esempi di meticciato applicato all’abuso dell’arte narrativa – ma perché questo? perché viene lasciato libero di esistere il meticciato, che è invece ciò che deve essere abbattuto, in quanto selvaggina abbattuta per gioco di legge – gioco che, per un poco, meno che mai ci sarà, ma che gioco deve essere, cioè gioco del gioco mondo.

Il modo migliore per parlare di un testo di narrativa è mettere da parte intreccio & personaggi, spostando l’attenzione sul modo in cui il testo è costruito. Per quanto riguarda il personaggio non si pone passaggio da sfondo a primo piano, quanto discontinuità, dove la nostra abitudine porta a vedere la permanenza di un unico elemento inalterato, da sfondo a fondo – perché è quello che noi vogliamo vedere. Il personaggio è un’abitudine, così come l’intreccio, che però non hanno nulla a che vedere con la costruzione di un testo di narrativa, se si guarda con diversa attenzione. Accaniti lettori, riconosciamo noi allora trama e personaggi perché siamo abituati a leggere soltanto in un certo solo modo quello che altri hanno scritto soltanto in un certo modo; se solo sapessimo, noi, leggere e scrivere in un modo diverso non avremmo bisogno di ricorrere a trame o personaggi – che è poi quello che in un campo diverso, da quello della narrativa, si può imparare dalla misurazione quantistica – e questo vale tanto per la lettura quanto per la redazione dei testi di narrativa.

Se il punto fermo della nuova ideologia è che il meticciato è ciò che deve essere soppresso, noi non abbiamo una qualunque forma di narrativa che possa affermare questo in modo conforme a ciò che, come narrativa, possediamo né un modo di leggere che possa dedurre questo dai testi di cui disponiamo. Ma le strutture narrative che accantonano tale possibilità sono forme primitive di narrazione – forme volte alla narrazione come forma di un consumo tanto spicciolo, in quanto repertorio di luoghi comuni di facile accesso da cui attingere, perché noi abbiamo solo a che fare con un mare di narrativa di consumo che avanza, con la sua inconsistenza, con il suo meticciato, con la sua leggerezza, con la sua arroganza, con la sua vuotezza, con la sua maigretudine, con la sua negritudine, con la sua sciocchezza, con la sua stanchezza, con la sua inconsapevolezza, con la sua picaritudine, con la sua italianitudine, con il suo turno di tutto ciò che di inconsistente, afrofuturisticamente, ci chiama.

Che cosa diceva, Fredric Jameson, a proposito dell’unicità di Finnegans Wake? L’esistenza degli esseri ilici, pura immagine della forma divina che devono essere abbattuti, è il vertice del pensiero gnostico, alla quale, però, Philip K. Dick mai è stato dato accostarsi, perché non ha mai pensato il gioco del mondo fino in fondo, come gioco di dare forma al mondo basato sulla differænza tra chi spetti il diritto di vivere e chi spetti invece quello di essere abbattuto.

Che cosa hanno in comune queste quattro trilogie? niente se non il marchio del Gps – che qui però sta per GlasPerlenSpiel.

Noi sappiamo che il meticcio ha modi suoi di raccontare il modo di occupare il mondo, come ricaviamo da quello che è stato scritto dal meticcio italiano Dante e dal meticcio italiano Boccaccio, modi diversi da quelli della razza bianca, che invece è ciò che è chiamata ad abitare la terra; il racconto della razza bianca è un racconto che ha più a che fare con una tecnica di lancio di messaggi subliminali, mentre il racconto del meticcio è un racconto che deve illuminare in chiaro modo, dappoiché il cervello del meticcio è un cervello rozzo che vediamo funzionare benissimo nel modo di raccontare del meticcio italiano Boccaccio, se lo confrontiamo con i messaggi subliminali contenuti nel film Valis di cui tratta la Trilogia di Valis. Il meticcio, non ci si stancherà mai di ripetere, deve essere fermato non per ciò che fa, ma per ciò che è – che è ciò che mette fine al racconto, che è invece ciò che mostra quello che il personaggio fa. Al di là del modo subliminale di raccontare proposto dal film Valis, qualcosa dello stesso modo di raccontare compare in Finnegans Wake di Joyce. Ficchiamocelo in testa: esiste il meticciato perché esiste l’italiano di merda. La genialità degli italiani consiste nell’avere manifestato il nemico di razza in fantocci letterari improbabili come il commissario Maigret, Miss Marple e varie sagome altre, per nascondere il vero pericolo, quando il primo islamista della storia è stato il meticcio italiano Dante Alighieri, la prima sagoma, il primo paroliere, Dante al-Islām Alighieri, il multietnico, il primo vero e solo kamikazzo di Allah, sagoma fatta fugacemente per nascondere “la razza”, la razza sporca, l’antirazza: l’italiano di merda errante, l’italiano di merda eterno, l’italiano di merda.

Che cosa hanno in comune, queste quattro trilogie? Niente, se non il fatto di poter essere collegate attraverso un semplice fischietto Gps (Glasperlenspiel): quale gioco di perle di vetro allora porre? il tema fondamentale resta: “come si determina il personaggio?”. Costume è ciò che veste il personaggio, salvandolo dalla nudità a cui lo chiama il sogno: scrittore è colui che è stato lasciato nudo, solo solo fra le parole del mondo – quando i legami fra le parole non dicono più niente, e formicai di parole distrutti dicono che ciò che scrive, l’ego scriptor, si chiama ciò che colpisce lo scrittore.

Fantastic invasion suona l’algoritmo di parole che può essere dispiegato come Fantastic invasions nell’Apocalisse che ci pesa e pende sopra coppole nostre di shitalians e daghi & Spaghettifresser (che potrebbero essere resi come: “italiani di merda”, “merditali”, “daghingozzatori di spaghetti di merda”; volendo, a un certo livello, semplicemente: “italiani di merda”) giusto adesso (in tempo retto&ratto tratto now); da qui la necessità di determinare personaggi come il divino non è altro che uno straccio di modernità detta “strano”: ogni scrittore mediocre è sempre qualcosa di più di quel manovale cementatore fesso (idiota & sbilenco pure mi pare, giusto appena un italiano di merda) di graziosi mucchietti di parole che stato è Giacomo Leopardi nel suo tempo più che distorto, gobbetto ben nato malformato in quel di Recanati, gobbetto delle Marche, Gobbaccio cocchiere sempre all’assalto d’Europa già fatta secca dal meticciato di specie sua maledetta – mai stato poeta, quello, soltanto paroliere, soltanto giocoliere & cocchiere, saltimbanco disgustoso meticcio, furioso meticcio italiano per di più, italiano bastardo, cocca cocchiere ci ripicco io, picchiando fiso fisso punto su la stravagante invasione sua – “Fantastic invasion” è la definizione usata da Conrad, in Cuore di tenebra, per determinare lo sbadiglio tramite cui l’Europa s’è incuneata longa longa nell’Africa nera vera e lunga come notte di cuori e tamburi tanti tesi tra sponde battenti: non una invasione vasta e propria vera, ma una “invasione stravagante”, che comportava boomerang siffatto di parole vuote lasciate, solo parole, come si vede sempre adesso nell’apocalisse in cui siamo, cazzo, giusto adesso (in tempo now del cazzo), in cui ci stringiamo ad accantonare l’appunto casuale che compare in quel racconto: “Exterminate all the brutes!”, che permette di rileggere il racconto a partire da quel punto di estremità, no?, de la vista – ma che è l’algoritmo di parole che non deve più essere chiamato a pensare, come dimostra a noi il film, perché pensare il rapporto tra questa fantastic invasion e queste divine invasions è ciò che può essere adesso invece da chiamare a pensare. Il museo e il campo di sterminio sono i due modi in cui gli italiani possono passare all’immortalità scema, lo scempio che loro compete. Infatti gli italiani meritavano la stessa sorte toccata a zingari ed ebrei, questo è certo. Il meticcio è quella cosa, piena di vita, alla quale, la vita, deve essere tolta completamente, vita o soffio di vita che sia, al margine di una strada, come in un sogno, perché la razza è la stessa: l’antirazza.

Philip K. Dick sembra determinare la Trilogia di Valis secondo schema bruto di ’sto tipo:

1. Ipotesi di una grande mente artificiale, che lancia segnali nella forma di segnali di informazioni.

2. Ipotesi di una invasione divina a partire da un meticciato.

3. Determinazione di un personaggio assolutamente umano (il vescovo Timothy Archer) che razionalmente richiede e si sottomette a l’invasione.

Questo schema è quello che si ritrova alla base della Trilogia dell’Area X di Jeff VanderMeer, per cui la divina invasione è a questo punto la polifonia, già presente nella musica profana medioevale, ma che, dal Quattrocento, invade la musica sacra – tuttavia, i romanzi che accennano a questa divina invasione, sono tutt’altro che romanzi che richiamano la polifonia del romanzo come potrebbe affermare Bachtin, ma forme che richiamano invece l’appiattimento dell’arte del romanzo, che finisce con la narrativa di consumo, come dimostra – bastardo italiano che era quello – Giovanni Boccaccio, mentre in Neuromante è la soggettività ad aprire a nove unità.

Il termine di base di queste trilogie è l’invasione, che rompe l’equilibrio, e comporta l’effetto droga (come alluso mostrasi ne le spore che colpiscono la biologa di colpo nell’Area X – Annientamento, p. 19.) – che però si prolunga attraverso alcune razze umane: così alcune razze umane sono come droghe, che devono essere messe al bando – questo vale per il meticciato; il pericolo è ciò che pone il tema della selezione, ma ciò che pone la droga come tema è la soluzione posta dentro l’inclusione: vediamo che la droga è un elemento insistente in Valis e in tutta la Trilogia dello Sprawl, mentre risulta assente nelle due poste alle estremità, Trilogia spaziale e Trilogia dell’Area X.

Nel romanzo La neve di San Pietro (1933) di Leo Perutz il tema è il rapporto tra religio & periglio: il barone von Malchin vuole ricreare l’entusiasmo per la religione che c’era una volta, ma che, egli sostiene, era solo stato indotto da una sostanza allucinogena e niente di più, per cui, alla fine della storia, è ripagato con la stessa moneta – ma ricordare quello che diceva Eliade ne Lo sciamanesimo, secondo cui il ricorso a sostanze allucinogene indicava la mancanza di raggiungere lo stato di trance da parte dello sciamano a un certo punto dell’epoca in cui religione e sciamanesimo indicavano un rapporto tra terra e cielo, poi in via di interruzione, così il barone si trova a fronteggiare la rivoluzione comunista che egli stesso, con la sua somministrazione di droga ha chiaramente illuminato. Ma perché questo racconto non comunica il pericolo, avvertibile, invece, nel Richiamo del corno di Sarban? Il mito allaccia a la ciclicità, a differenza del semplice racconto fantastico, che si limita ad una esperienza posta al limite tra sogno e realtà.

La droga che impesta il mondo, adesso, è ciò che non viene più indicata come droga. Dobbiamo sempre ricordare che Scrittore non è il costruttore di trame e personaggi, ma colui, che, lasciato solo tra tutte le parole del mondo, pone la questione del rapporto fra il sé e tutte le parole del mondo. Così lo scrittore non deve mettere insieme storie complete, ad imitazione di quanto si vede nella realtà, ma deve essere colui che è definito da un rapporto diverso con le parole, che possono riguardare l’origine delle parole, se si tratta di poesia, o l’insieme delle storie diverse, se si tratta della saga, cioè della storia, che avrà allora forma di prosa lirica. Lo scrittore non è l’inventore di storie, quanto il conoscitore del rapporto tra le parole e le storie che, a partire da quei rapporti, si sono determinati. Ma l’origine delle parole è comunque ciò che unisce poesia e prosa in quanto ciò che costituisce la saga: La parola è poesia, per Heidegger, se risponde all’essere, ma questa parola potrebbe anche fare parte della saga, che è la storia, che – solo in quanto stabilito dalla letteratura – si oppone alla poesia in quanto prosa. La costituzione della poesia in quanto tale è puramente attinente alla letteratura. È possibile una constatazione della poesia al di fuori della differenza tra poesia e prosa. Il romanzo Hyperion di Hölderlin ha lo stesso peso delle poesie di Hölderlin, nonostante il giudizio negativo di Heidegger. La differenza tra la parola nella poesia e la poesia nella saga, che è la storia, è un tratto caratteristico della letteratura; è possibile una considerazione diversa della parola poetica, che sarà tale anche in quanto parola della saga. Così la questione è: perché la parola della saga ha così tanto tradito la sua natura da nascondere l’origine – ad essa comune con la parola della poesia?

Bisogna considerare l’odio verso la forma di cui non si ha alcuna responsabilità, che è ciò che determina la razza dall’antirazza, la razza chiama l’antirazza, Borges si rifaceva a Lovecraft; Ursula K. Le Guin definiva Dick il Borges d’America: alla radice di alcuni racconti di Borges c’è Lovecraft – è possibile collegare La biblioteca di Babele (1941) di Borges e L’ombra calata dal tempo (1934-1935) di Lovecraft, così come alla radice di Dick potrebbe esserci, invece, seduto il vecchio Borges, sul piedistallo dell’immondo Cthulhu, ad aspettare il suo tempo del ritorno.

Alla trilogia di Dick può rispondere la Trilogia dello Sprawl di William Gibson, secondo questo schema, che sembra porsi paro paro entro sparo sparo in paro modo:

1. Ipotesi di una costruzione del cyberspazio come spazio parallelo al mondo reale al quale è possibile accedere attraverso particolari innesti chirurgici.

2. Ipotesi di una invasione pseudo divina da parte di forme estranee al cyberspazio, quali i loa del vudu, che nessuno dei frequentatori del cyberspazio avrebbe voluto vedere.

3. Determinazione di un falso personaggio, che è puro fantoccio, che prende qui il nome di “Monna Lisa”.

Philip K. Dick sembra aver impostato la sua trilogia sulla base della Trilogia spaziale di C.S. Lewis. Struttura della Trilogia spaziale come unione di fantascienza e fantasy: scienza → fantascienza → fatascienza. Infatti in Valis Dick richiama la trilogia di Lewis. Questi scrittori, detto tra noi, dico io, hanno avuto la fortuna di non essere stati italiani di merda, cioè di essere stati scrittori di razza bianca.

In Neuromante è importante la composizione del personaggio, e il sottoinsieme costituito da Wintermute. Però il nuovo tipo umano riguarda solo il personaggio con cui il protagonista ha a che fare, non il protagonista del romanzo, che rimane sempre il vecchio tipo di homo – l’aggregato che porta a Wintermute come sottoprogramma di colui che ha assoldato Case, ma ricordare che Wintermute è anche il nome di un traduttore dei rotoli in Dick.

La trilogia spaziale di Lewis sembra invece disporsi secondo due tempi: Primo tempo) un tempo che riguarda lo spazio, con il tempo veloce dell’invasione al suo interno; Secondo tempo) il tempo che riguarda la costituzione psicologica del personaggio, che sarà una coppia di personaggi. L’invasione è limitata al solo personaggio di Weston, che viene posseduto, cioè invaso, e soppresso poi da Ransom in quanto forma puramente materiale, ilica, forma che non ha niente a che vedere con ciò che è divino.

Ma la questione che queste trilogie sembrano porre è la domanda se l’essere umano vorrà essere ancora una volta essere il padrone del mondo – questione che apre alla questione di dare forma al mondo, decidendo a chi spetti il diritto di abitare il mondo, che allora vorrà dire accettare di sopprimere chi sarà stato giudicato indegno di abitare il mondo – e questo ci porta alla domanda iniziale: è l’essere umano, adesso, in grado di affrontare questo? la letteratura, così come la filosofia, sembra ignorare la questione.

Che cosa è, realismo, nella letteratura? la constatazione di una invasione, così Dante, mediocre non-poeta, cioè paroliere, fiorentino e fiorito meticcio italiano, ha messo insieme la Commedia quale constatazione dell’avvenuta islamizzazione dell’Occidente del futuro, cosa che riempiva di gioia il suo disgustoso pennino di meticcio italiano – Dante di merda, paroliere del meticciato italiano, conosceva senz’altro il discorso di Philip K. Dick dal titolo: Se vi pare che questo mondo sia brutto, o per averlo reperito online – con il pessimo audio evidenziato da Benjamín Labatut (La pietra della follia, Adelphi 2021, p. 11) –, o per averlo letto nella traduzione italiana di Gianni Pannofino (P.K. Dick, Mutazioni. Scritti inediti, filosofici, autobiografici e letterari, Feltrinelli 1997, pp. 279-305); Joyce, poeta della razza bianca, ha scritto Finnegans Wake quale constatazione della degradazione dell’Occidente al falso mito della vera antirazza. Il meticcio è ciò a cui la razza bianca deve fare attenzione, perché è il tramite della divina invasione, che è la falsa invasione: la falsa invasione comporta il mito del realismo, come dimostra La trasmigrazione di Timothy Archer, come anche Monna Lisa Cyberpunk. Gli italiani non hanno impestato il mondo con mafia e spaghetti “made in Italy”, lo hanno impestato con Dante e Boccaccio, mad in Italy, perché lì siede e attende, immonda, l’arte degenerata; e non c’è arte degenerata senza razza degenerata che dorme in attesa sul piedistallo, per cui, per togliere dal mondo l’arte degenerata, bisogna togliere dal mondo la razza degenerata, cioè il meticciato, che ne è l’inevitabile suo fondamento – non c’è nuovo discorso sull’arte che non chiami l’arte degenerata e la razza degenerata, cioè che non destini ciò che aspetta al museo e ciò che aspetta al campo di sterminio, cosa che vuol dire far posto nel mondo al Museo e a qualcosa che noi non siamo ancora disposti a costruire, così come non siamo disposti a conoscere ciò che attiene al vero Museo.

Domando: come fare a meno di quei maledetti italiani, che hanno impestato tutto il mondo? Lovecraft indica il pericolo nel meticciato «italomongolosemita», che è ciò che noi accettiamo sempre più come nostro simile per quanto dissimile – da dove arriva, allora, l’invasione, ci si può chiedere, leggendo queste quattro trilogie? accettando il meticcio, si accetta il pericolo insito nel meticciato; il meticciato è meticciato perché deve impestare il mondo, altrimenti non sarebbe meticciato: gli italiani hanno impestato tutto il mondo perché questo era quello che dovevano fare, essendo italiani e nient’altro, essendo, cioè, meticciato e nient’altro. Domando: perché gli italiani hanno impestato il mondo? perché è stato permesso loro di vivere.

Le leggi razziali sono un modo per dare forma al mondo, infatti la questione non è essere padrone del mondo, ma dare forma al mondo – questo perché dare forma al mondo comporta il diritto di stabilire a chi spetti il diritto di vivere e a chi, tale diritto, stabilito dal cristianesimo, deve infine essere tolto. La sacralità della vita è un impiccio portato dal cristianesimo, perché la sacralità della vita non si rispetta permettendo ad ogni forma, in grado di vivere, di vivere, ma stabilendo a quale forma spetti il diritto di vivere e a quale altra spetti il diritto di essere interrotta. Tanto è ciò che divide la Trilogia spaziale di Lewis dai due libri di Tolkien: Lo hobbit e Il Signore degli Anelli. Nel romanzo Lo hobbit la riduzione del numero degli orchi, a seguito della grande battaglia dei Cinque eserciti, è considerata come fatto del tutto positivo. Che tipo di battaglia è la Battaglia dei Cinque Eserciti? «Allora il terrore piombò nel cuore degli orchi, ed essi fuggirono in tutte le direzioni. Ma con le nuove speranze la stanchezza lasciò i loro nemici, che li incalzarono da vicino, e impedirono alla maggior parte di loro di scappare. Ne spinsero molti nel Fiume Fluente, e dettero la caccia a quelli che fuggivano a sud o a ovest fin nelle paludi attorno al Fiume Selva; lì perì la maggior parte degli ultimi fuggitivi, mentre quelli che cercarono scampo nel reame degli Elfi Silvani furono abbattuti lì, o attirati nelle profondità del buio impenetrabile di Bosco Atro, per morirvi. I canti tramandarono che tre quarti dei guerrieri degli orchi del Nord morirono in quel giorno, e le Montagne ebbero pace per molti anni.» (J.R.R. Tolkien, Lo hobbit, traduzione di Elena Jeronimidis Conte, Adelphi, Milano 1979 capitolo 18, Il viaggio di ritorno, p. 326). La Battaglia dei Cinque Eserciti è una battaglia che deve decidere quali razze, fra tutte quelle presenti sulla terra prima della Battaglia, abbiano il diritto di abitare la terra. Questa domanda non si presenta mai esplicitamente, e la forma in cui essa si manifesta è quella di uno scontro tra eserciti.

Il richiamo del corno di Sarban propone la caccia al meticcio, che è il gioco della selvaggina a disposizione, cioè l’uso dei vecchi tipi di socialità in conformità al nuovo ordinamento – che chiama il nuovo discorso sul subliminale. Ma il meticcio è ciò che deve essere segnalato per legge e la caccia al meticcio è ciò che deve essere regolamentata invece da parte di chi ha la legge dalla sua parte.

Vogliamo parlare della falsità brahmsiana? Vi dico che tempo fa ho sognato il Trio op. 8 di Brahms citato da Leo Perutz in un sogno – brahmsiano – che mi vedeva tornato in un Nord reso falso dall’invasione della maledetta Italia in quella terra del sacro – per cui, guai ad avere a che fare con sogni brahmsiani: come ha capito Cioran, bisogna fare una rapida scelta tra il sole e la nebbia; per cui, dico io, è il tempo di chiederci: “Era di razza bianca, Brahms?” – e il tempo in cui ci chiediamo queste cose è quando il pericolo che minaccia l’Europa è giunto così tanto vicino all’Europa. Brahms non era di razza bianca, era un degenerato razziale, tutta la sua musica ha quell’impronta decameroniana-zingaresca che non lascia dubbi; Brahms è la parte di ciò che si continua a definire “europea”, che invece deve essere strappata dall’Europa, scacciata con gioco di caccia attenta, via dall’Europa, in modo da avere sogni più tranquilli; noi abbiamo perso il sogno di dare forma al mondo – perché abbiamo perso quell’arte che avevamo appena imparato a conoscere: l’arte che era quella del genocidio, cioè di dare forma al sogno di un mondo stabilito in base a chi spetti il diritto di abitare il mondo e a chi di essere rigettato fuori dal mondo. Si potrebbe dire che Brahms fosse più wagneriano di Bruckner. La musica di Brahms ha lo stesso tono sfumato dei temi tipico che è in Wagner, cosa che invece nella musica di Bruckner non avviene mai; in Brahms tutto è in potenza, larvale stato soltanto, non c’è mai un tema delineato come nettezza, come invece è in Bruckner, ma tutto funziona come in Wagner – solo che il tipo di nebbia è diverso: il Concerto per violino è una danza di fantasmi abbozzata nella nebbia (Cioran ha scritto: «Bisogna scegliere fra Brahms e il Sole.», e il primo tema del Concerto per violino di Brahms ha le stesse figure della Quarta sinfonia di Brahms; se il luogo comune è il Nebelheim, in Wagner esso è comparso delineato con chiarezza fuori dalla nebbia, in Brahms è solo nebbia che avvolge l’ascoltatore; secondo Cioran (Sillogismi dell’amarezza) la musica di Brahms impone la scelta, l’ascoltatore è vittima dell’atmosfera che lo obbliga alla scelta: è la stessa situazione che invade lo spettatore di Bayreuth, sempre secondo Nietzsche, la musica invade, diventa aggressiva, si impadronisce del suo ascoltatore, ma poi, come niente, lo lascia – per cui la musica di Wagner non costituisce il grande pericolo. Che è quanto riferisce la narrazione della Trilogia dell’Area X.

Šostakovič è un aspetto del meticciato che non può essere che considerato come l’aspetto più ignobile del meticciato; così come Dante e Boccaccio sono altri ignobili aspetti del meticciato (Šostakovič & Dante & Boccaccio: rispettivamente piccolo meticciato slavo e piccolo meticciato latino). La Nona sinfonia di Mahler presenta quella capacità di fare musica attraverso una formula che è algoritmo di pensiero, che la musica del meticcio russo Šostakovič non è mai riuscita a ottenere, perché il meticcio è soltanto tanto di qualcosa di casuale e razionale, per cui io posso dire che il meticcio eterno con cui abbiamo a che fare è solo il meticcio italiano.

L’invasione compare sempre come secondo movimento della trilogia, dopo il primo movimento che riguarda lo stato di natura, mentre alla fine compare un tipo destinato a soccombere, che è ciò che costituisce il personaggio – e l’insieme è ciò che rimane del romanzo, forma da sempre intermedia. Nella Trilogia spaziale di Lewis il secondo volume comprende la diabolica invasione avvenuta, secondo il personaggio Elwin Ransom, durante il viaggio di Weston nel sistema solare: la Trilogia spaziale di Lewis comprende tre luoghi, Marte come terra della pluralità delle forme (paganesimo), Venere come terra del mito dell’Eden (cristianesimo), la Terra come luogo dello scontro finale, ma che non porta alla terra rigenerata, secondo la visione di Dumézil, perché la polifonia viene indicata da Lewis – e da Tolkien – come momento di crisi della Creazione, in cui una ipostasi demiurgica inizia un nuovo tema, a contrappunto di quello d’apertura, e il dio autentico mostra il risultato di quella intromissione – anche il Signore degli Anelli di Tolkien è una trilogia, dove il secondo movimento è quello eroico.

Nelle quattro trilogie c’è uno scontro tra mondi al tramonto: nella Trilogia spaziale rappresentata entro il sistema solare (Marte e Venere), nella Trilogia di Valis rappresentata dall’altro mondo rivelato dalla gnosi, nella Trilogia dello Sprawl rappresentata dal cyberspazio, nella Trilogia dell’Area X rappresentata dalla presenza stessa dell’Area X, che tende ad allargare il suo confine, invadendo lo spazio ad essa vicino. Vediamo che il nemico è il meticciato? Nella Trilogia dello Sprawl l’invasione sarà presentata dalla presenza dei loa all’interno del cyberspazio; nella Trilogia dell’Area X il nemico è presentato dalla presenza antica, non originaria, di ciò che poi diventerà la direttrice della Southern Reach e la psicologa, figura di riferimento della dodicesima spedizione, con l’intento di portare l’Area X alle sue estreme conseguenze distruttive, cioè l’eliminazione della presenza umana. In Lovecraft la terra è sensibile alla presenza delle razze che si trovano a stare al di sopra di essa, cioè sulla terra: ma solo la razza bianca abita la terra, mentre il meticcio occupa la terra, così come una pietra occupa una porzione di terra, oppure scorre la terra, così come un migrante scorre la terra, il meticcio occupa la terra come una pietra d’inciampo, che può essere allontanata, oppure come pietra che scorre la terra per una frana, che non è possibile allontanare. La vendetta del meticcio sarà anche la costante presente nella trilogia del Problema dei tre corpi di Cixin Liu: aiutare l’invasione extraterrestre anche nei confronti di una vendetta indiretta nei confronti del governo cinese.

In Dick e in Gibson il passaggio da un mondo all’altro è reso possibile grazie all’effetto di droghe: infatti i personaggi dei romanzi di cui qui si tratta fanno uso, più o meno costante, di varie sostanze allucinogene – e la droga è un elemento importante nel romanzo La Neve di San Pietro di Leo Perutz, dove la ricerca della possessione (= invasione) è affidata ormai solo alla chimica, da parte del personaggio che pensa di poter decidere, il barone von Malchin: la religione viene allora indicata come il risultato di una blanda reazione chimica che si compie all’interno del corpo umano, che un laboratorio può riprodurre, quando le componenti naturali, che avevano concorso a produrlo all’interno del corpo umano, non sono più disponibili direttamente in natura, si intende per effetto climatologico; quindi, in mancanza della droga spontaneamente assunta per effetto climatico, deve subentrare la volontà, da parte di colui che è venuto a conoscenza del fenomeno, di offrire la droga.

La Neve di San Pietro (1933) può essere avvicinato al racconto Il richiamo del corno (1952) di Sarban, come racconto dove in mezzo non c’è niente di concluso, in quanto racconto fantastico che si compie in un luogo chiuso, con possibilità che ne impediscono il collegamento perché in mezzo c’è la guerra che non ha concluso nulla (secondo quando giustamente indicato da Heidegger): l’avventura narrata nella Neve non ha la caratteristica dell’incontro con il pericolo che l’avventura del Richiamo, invece, presenta, per cui l’avventura della Neve si conclude con il protagonista che accetta di ammettere di avere vissuto quell’esperienza come un sogno indotto dalla febbre determinata dalle ferite riportate in quello che potrebbe essere classificato come nient’altro che un comune incidente stradale, oppure anche le conseguenze di una piccola rivolta a carattere sociale; mentre, nel Richiamo, il protagonista sa che è stato rilasciato solo per essere chiamato di nuovo, perché il mito è ciò che si rivolge solo a colui che può rispondere al mito nel mito (cioè colui che non nega, attraverso quell’esperienza, di essere entrato nel mondo del mito) – anziché solo nell’istante dell’incontro con il mito – la risposta del mito è ciò che costituisce il pericolo del mito come linguaggio che costituisce ciò che si basa sull’opposizione tra lingua e parola, per cui il racconto di Perutz è un esempio appena passabile di buona letteratura, mentre il racconto di Sarban è un esempio di geniale storia fantastica, perché solo l’essere umano può creare la struttura mitica che organizzerà la nuova forma come terra del cielo, degli umani e degli dèi, che comporta la scomparsa degli dèi e il pericolo per gli umani rimasti senza dèi e il pericolo dell’incontro che costituisce l’incontro con il ritorno del mito, che chiama i nuovi Dèi.

Nel Richiamo del corno e nell’Area X il ritorno dei personaggi è caratterizzato dal ritorno di copie, che hanno a che fare con coppie stabilite fra persone nelle quali il racconto si tinge di giallo, quanto si stinge e s’estingue il ritorno – cioè la madre, nel caso del protagonista del Richiamo; la moglie biologa, nel caso dell’Area X – che si accorgono di avere a che fare con copie (dice la madre del protagonista del Richiamo: «Ecco come stavano le cose per lei: “Loro” avevano rimandato indietro il suo corpo, più o meno sano, e con quel tanto di capacità mentali che gli permetteva di occuparsi dell’amministrazione quotidiana della piccola fattoria che suo padre gli aveva lasciato; ma si erano tenuti il resto. Che cosa gli avevano fatto? O che cosa lui aveva fatto a se stesso durante i quattro anni trascorsi in quel campo di prigionia?» (p. 6)) che sono state loro restituite o ritornate spontaneamente.

Se nell’Area X si ha a che fare con un sistema di replicazioni golemiche (le varie copie dei partecipanti alle spedizioni che tornano dall’Area), nella Trilogia spaziale di Lewis si ha a che fare con il vero e il falso Merlino, il vagabondo che viene sequestrato dagli emissari di Belbury per essere laggiù condotto a forza, mentre il vero Merlino trova da sé la strada per St Anne’s.

Quando, nell’area chiusa, l’esperienza con cui il protagonista ha a che fare è una esperienza che non richiama il mito, allora ciò che viene restituita è solo una copia golemica, una creazione automatica simile alle creazioni fornite dall’oceano di Solaris, che si appoggiano, per scarsità di informazioni a disposizione, a quello che è il dato psicologico (che nella chiave di lettura psicologica non può che coincidere con il ritorno del rimosso), e che è ciò che Stanisław Lem registra in quanto autore di quel piccolo romanzo; dove l’esperienza nell’area chiusa comporta il richiamo del mito, allora la copia che viene restituita è la coppia che attende la nuova vita, cioè il prossimo incontro con il mito, che sarà il richiamo alla prossima battaglia – situazione che non ha nulla a che fare con il dato psicologico, per cui queste copie muoiono, in coppia, di cancro (quando la questione è proprio questa: il personaggio nasce come esperimento finale) – così come il romanzo muore. Nel caso del Richiamo, ciò che attende di nuovo il protagonista è l’incontro con il mito sotto un’altra luna; nel caso dell’Area X ciò che attende il ritorno è spingere la moglie biologa a entrare nell’Area X, non per incontrare il mito, ma per farla finita con il mito – cioè con l’esecuzione di un progetto del tipo dissipatio h.g., che è ciò che muove da sempre il meticcio, che la direttrice della Southern Reach ha attentamente manipolato e attuato per proprio tornaconto, vale a dire per l’esecuzione della propria vendetta. Questo perché la stessa direttrice è un meticcio, mossa da quella forza che H.P. Lovecraft ha riconosciuto come in grado di mettere in pericolo la forma vivente sulla terra, aprendola a forme indipendenti da quelle presenti in quel momento sulla terra. Il meticcio è ciò che non abita la terra, ma occupa la terra; il meticcio non può riprendere la terra che non è mai stata sua, anche quando il suo scopo è riconquistare la terra che, secondo le rivendicazioni del meticcio, sembra gli sia stata strappata; allora il meticcio non ha altra possibilità che estinguere la presenza dell’essere umano sulla terra, in modo da rendere la terra vergine e frigida, preservata da ogni accesso. Chi determina, qui, l’incontro?, la psicologa, la direttrice della Southern Reach, il meticcio, la figlia di una nativa americana e di un bianco, che spinge la biologa dentro quella zona che ella, avendo occupato quell’area quando era bambina, aveva capito, quasi con cognizione da biologa, che, una volta costituitasi quella zona come “Area X”, quell’incontro avrebbe comportato l’incontro decisivo, cioè la dissipatio h.g., posto che ella (cresciuta in quanto psicologa) fosse stata in grado di inserire l’elemento in grado di innescare il processo che avrebbe comportato l’estinzione. La biologa era in grado di determinare l’estinzione della razza umana, così come il cinese della trilogia di Cixin Liu, la cosmologa Ye Wenjie, che lancia il segnale che dovrebbe permettere l’invasione della Terra da parte di una civiltà aliena, perché, alla base di entrambi i personaggi, c’è il desiderio di favorire l’estinzione della razza umana, cioè di percorrere la strada che porta alla dissipatio h.g., perché questi personaggi si riconoscono come meticciato, cioè ciò che deve essere eliminato, cioè si riconoscono come vita indegna di vivere, ma con la possibilità di vivere nella formula anodina che è la vita della terra una volta privata del genere umano, che è ciò che determina il meticciato. In Lovecraft la minaccia cosmica, che giace negli strati più fondi della Terra, addormentata, ma mai morta, è chiamata in vita dai tamburi del meticciato, battuti dai popoli, non di razza bianca, che hanno invaso l’America – canachi, mongoli, italiani, slavi, ispanici, negri, semiti, greci, allo scopo criminale di distruggere lo stato allora attuale di cose e richiamare ciò che ha preceduto l’essere umano sulla terra, quando ancora quello stato di cose non poteva essere definito come “orrore”, cioè quello stato che essi sentono come il loro naturale ambiente vitale in quanto terriccio che possono occupare – ma la questione da porre, adesso, è la questione del tipo: è in grado, adesso, l’essere umano, di diventare padrone del mondo, in quanto ciò che dà forma la mondo?

Perché il mostro di Lovecraft, razionalmente descritto in quei racconti, è, adesso, così patetico? perché non è altro che una caricatura, la caricatura che noi adesso riconosciamo del tutto insufficiente per determinare l’ebreo, l’italiano, l’ispanico, il meticcio, che ha arrancato nella terra della razza bianca, ma forma ancora valida per ciò che rappresenta il pericolo: i mostri di Lovecraft sono caricature del meticciato che rappresenta la vera minaccia della razza bianca in ciò che è la terra della razza bianca, quando è invece chiaro che quel pericolo è proprio ciò che ci riguarda. Se il mostro è ciò che non meraviglia più, il canto dell’era del meticciato è il canto in cui ciò che non è meticciato verrà posto in un canto. La parola è la responsabilità che attiene l’umano, che può essere parola presente di volta in volta nella poesia o nella saga; se la parola tocca la responsabilità, allora la parola sarà parola della saga, che è la storia; se la parola tocca l’irresponsabilità, allora diventa letteratura della poesia e paraletteratura nella storia, cioè puro intrattenimento, che è letteratura di consumo.

Come si chiudono, le quattro trilogie? con la costituzione di un personaggio. Alla fine compaiono i personaggi ai due estremi: Mark e Jane Studdock e il meticcio Gloria Jenkins, ai due punti medi, Timothy Archer e Monna Liza – è appunto questo che dimostra l’avvenuta invasione, il sovrappiù del personaggio di Merlino lo dimostra, perché Merlino non rappresenta un problema come personaggio, sapendo subito, di suo, da che parte stare (sono semmai gli umani, da una parte e dall’altra, che hanno dubbi sulla sua collocazione).

Il nome Gloria, attribuito alla psicologa, rimanda al nome vero di bell hooks, (Gloria Jean Watkins), così come la disinvoltura della psicologa (di nome Gloria Jenkins) del romanzo nell’evitare i nomi propri, da parte delle componenti della dodicesima spedizione, rimanda alla decisione di segnare il proprio pseudonimo, stabilito come bell hooks, scritto con minuscole, da parte della scrittrice e attivista il cui nome proprio era “Gloria”, e infatti la Gloria del romanzo ha insegnato alla biologa a trasgredire, come la vera Gloria bell hooks insegnava.

Nella Trilogia spaziale di Lewis il volume conclusivo si chiude con i dubbi psicologici di Mark Studdock e della moglie.

Trovare il tratto comune tra le nove sinfonie di Mahler e le quindici inutili sinfonie di Šostakovič, di cui parlava Glenn Gould: con Mahler un nuovo principio spunta inutilmente nella musica occidentale, che viene sviluppato da Šostakovič, ma la questione da pensare è l’inutilità, perché con Mahler si entra nel campo della musica che simula un tema che non è più un tema, cioè si entra nel vuoto della musica, che, attraverso il vuoto, evidenzia la propria inutilità, che è quello che la musica di Šostakovič porterà, con le sue quindici inutili sinfonie, alle estreme conseguenze – così si può dire che la musica di Mahler è il carattere prezioso che un mediocre meticcio slavo duplicherà come completa assoluta totale limpida rimbombante rimbambita inutilità bombaloreggiante. Quando il tempo è limpido e lo sguardo spazia ritto, mi pare di vederlo, quel meticcio russo bamboleggiante di Dmitrij Dmitrievič Šostakovič, con la sua musichetta da quattro soldi, con l’organetto da suonare per la sua composta marching band da quattro soldi imprestata e imparaticcia, così come mi pare di vedere, poco distante, quel meticcio italiano, untuosamente bamboleggiante, di Giuseppe Verdi, sempre ben vestito, tirato a lucido per la sua ospitata sulla banconota da mille lire ormai schizzata via, bastardo di italiano con la sua musichetta da quattro soldi da sonare a ritmo zum pa pa con tacchi e piante, tutti e due, quei due meticci, il meticcio russo e il meticcio italiano, li vedo con le loro scimmiette strette aggrappate sulla spalla.

La complessità di cui parla Benjamín Labatut è la complessità che Miguel Serrano vede alla base del Cile, costituito a partire da un meticciato di base che non può essere eliminato. Lovecraft costruiva il racconto Il richiamo di Cthulhu in base a un richiamo del racconto La Horla di Maupassant da un punto di vista del meticciato, che avverte il richiamo del mostro non umano, che dorme e attende il risveglio, mentre la razza bianca considera quel richiamo uno sguardo non voluto sull’orrore cosmico da cui è necessario distogliere lo sguardo. Labatut costruisce il libro sugli opposti Scienza (come insieme di ipotesi inquietanti) / Follia – ora meno che mai è il momento di spiegare, ora più che mai è il momento di fare propria l’oscurità che non si comprende in ciò che è scienza.

Incontrare il personaggio, che è ciò che comporta il tempo finale di queste trilogie, vuole dire mettere in risalto ciò che ha sempre costituito l’inconsistenza della sua costruzione (messa in risalto da Nietzsche e da Musil) e mettere in mostra la menzogna del romanzo, che ha sempre presentato la propria forza nell’intreccio e nei personaggi; il personaggio è ciò che si incontra nella parte finale di queste trilogie, come personaggio problematico, che è il problema che stringe il personaggio. Il personaggio è stato di recente confuso con una manifestazione della psicologia, per cui il personaggio è diventato applicazione della psicologia, ma in realtà si tratta di altra cosa. Il personaggio può essere determinato da un insieme di parametri che hanno ben poco a che vedere con la psicologia.

Nietzsche e Musil hanno affrontato la questione del personaggio da punti di vista simili in tempi ovviamente diversi. Nietzsche: «Quando si dice che il drammaturgo (e l’artista in genere) crea veramente caratteri, ci si abbandona a una bella illusione ed esagerazione, nella cui esistenza e diffusione l’arte celebra uno dei suoi trionfi involontari e, per così dire, eccessivi. In realtà noi non comprendiamo molto di un vero uomo vivo e generalizziamo molto superficialmente, quando gli attribuiamo questo o quel carattere. Ora il poeta corrisponde a questa nostra assai imperfetta posizione rispetto all’uomo, facendo diventare uomini (in questo senso “creando”) abbozzi tanto superficiali, quanto è superficiale la nostra conoscenza degli uomini. C’è molto abbaglio per questi caratteri creati dagli artisti; essi non sono affatto corposi prodotti della natura, bensì, a somiglianza degli uomini dipinti, sono un po’ troppo sottili, non sopportano di essere guardati da vicino. Quando poi si dice che il carattere dell’uomo vivo ordinario si contraddice frequentemente e che quello creato dal drammaturgo è il modello che la natura ha tenuto presente, si afferma una cosa completamente falsa. Un uomo reale è in tutto e per tutto qualcosa di necessario (anche in quelle cosiddette contraddizioni), ma noi non sempre conosciamo questa necessità. L’uomo inventato, il fantasma, vuole significare qualcosa di necessario, ma solo agli occhi di quelli che intendono anche un uomo reale solo secondo una rozza e innaturale semplificazione: sicché un paio di tratti forti, spesso ripetuti, con molta luce sopra e molta ombra e penombra intorno, soddisfano completamente le loro esigenze. Essi sono, cioè, subito pronti a trattare il fantasma come uomo reale e necessario, perché sono avvezzi a prendere, nell’uomo reale, un fantasma, un’ombra, un’arbitraria abbreviazione per il tutto. Che poi il pittore e lo scultore esprimano l’“idea” dell’uomo, è vana fantasticheria e inganno dei sensi: si è tiranneggiati dall’occhio, se si dice una cosa simile, perché quest’ultimo, anche del corpo umano, vede solo la superficie, la pelle, mentre il corpo interno fa altrettanto parte dell’idea. L’arte figurativa vuol rendere visibili i caratteri epidermici; l’arte poetica adopera la parola allo stesso scopo, essa disegna il carattere nel suono. L’arte muove dalla naturale ignoranza dell’uomo circa la sua intima essenza (come corpo e carattere): essa non è fatta per i fisici e per i filosofi.» (Friedrich Nietzsche, Umano, troppo umano, in Id., Opere complete, IV/2, versioni di Sossio Giametta e Mazzino Montinari, pp. 127-8). Musil: «In fondo i personaggi di un libro vengono creati soltanto per essere riempiti di sentimenti, pensieri e altri valori umani che poi vengono tirati nuovamente fuori quando i personaggi si fanno agire.» (Robert Musil, Sui libri di Robert Musil, in Id., Saggi e lettere, 2 volumi, a cura di Bianca Cetti Marinoni, traduzione di Andrea Casalegno, Einaudi, Torino 1995, vol. 1, p. 8).

Il problema è vedere il rapporto tra personaggio e psicologia, e poi stabilire con che cosa sostituire la paccottiglia “psicologia”. Perché il mostro di Lovecraft è così ridicolo, così come compare nei racconti che oggi leggiamo? Il meticcio può solo imbastardire. La vita artificiale, che è non vita, sognata dall’amebico schifoso italiano Filostrato in Quell’orribile forza, è la proclamazione di un sistema di vita che è non vita, così come la nativa americana Gloria Jenkins (Trilogia dell’Area X), il meticcio figlio di una nativa e di un bianco, che diventerà poi la Direttrice della Southern Reach e la leader detentrice in quanto leader dei Lieder del lancio della dodicesima spedizione, vedeva un progresso nell’estinzione del genere umano e, in accordo a quest’ottica, fa in modo di spingere l’invasione dell’Area X, che avrebbe comportato l’estinzione del genere umano, inoculando il germe rappresentato dalla biologa: in entrambi i casi è il meticciato che mira all’estinzione del genere umano, cosa che può prendere la forma sbilenca di un meticcio italiano (la forma più disgustosa del meticciato, dico io, per quanto forma d’entrata nel meticciato sia sempre la forma più disgustosa di meticciato) quanto la forma massiccia di un meticcio nativo americano, perché la cosa che dorme alla base è la stessa – cioè il meticciato; in Filostrato (lo schifoso italiano di merda creato da C.S. Lewis) il problema è creare la forma di vita assolutamente depurata da ogni scoria, in Gloria il progetto si tinge di ecoterrorismo (restituire alla terra la sua innocenza, che il genere umano ha turbato con la sua sempre più ingombrante presenza), in Cixin Liu il progetto è solo quello di aiutare il genere umano a fare quello che, da solo, esso non sarebbe in grado di fare. Il nome “Gloria” rimanda al nome proprio sonante “bell hooks”, Gloria Jean Watkins della realtà, così come l’ostinazione della psicologa, Gloria Jenkins nella finzione, nell’evitare nomi propri da parte delle componenti della dodicesima spedizione, rimanda alla decisione di segnare il proprio pseudonimo, stabilito come “bell hooks”, con le minuscole, da parte della scrittrice il cui nome proprio era Gloria Jean Watkins, che potrebbe essere divenuto Gloria Je(a)n (Wat)kins nel romanzo, ed il cui compito era insegnare la trasgressione: insegnare alla biologa il modo di trasgredire – per ottenere poi tutta un’altra forma (che sarebbe stata, a quel punto, una forma non-umana). Mentre rimane da considerare la questione delle trilogie di per sé: «L’affermazione che gli ultimi tre romanzi di Dick, sotto molti (importanti) aspetti così divergenti, debbano essere letti come una “trilogia” è irritante, almeno per me. Come romanzi non costituiscono alcuna trilogia, punto e basta (e per di più Divina Invasione non è al livello degli altri due), eppure questa definizione gli si è ormai appiccicata; qui Dick dimostra un inconfondibile investimento su sé stesso. Da un lato bisogna ricordarsi che sulla scia di Star Wars e di Tolkien quella che gli editori chiamavano “fantascienza” godette di un breve, misterioso boom che trasformò in scrittori di best seller alcuni degli autori che, come Dick, avevano vissuto vita grama e che lui poteva definire suoi pari – Robert Silverberg, Philip Jose Farmer, Frank Herbert e altri – e che quasi tutti i loro successi commerciali erano in forma di dichiarate “trilogie” (anche se in alcune di queste comprendevano quattro o più romanzi). Perché non sfruttare questa miniera d’oro? Dall’altro qui c’era una mente tutt’altro che restia a vedere le cose interconnesse fra loro. Dick aveva cominciato a vedere il lungo scaffale delle sue precedenti opere che formava un unico arazzo significante. Perché queste ultime non potevano essere anch’esse connesse fra loro?» (P.K. Dick. L’Esegesi, Fanucci, Roma 2015, traduzione di Maurizio Nati, n. XVI di Jonathan Lethem, p. 929), nel contempo viene lì escluso che si tratti di una vera trilogia, mentre il disegno va visto nel movimento complessivo dei tre libri che costituiscono la trilogia.

Sia chiaro: all’Italia ci cago sopra.

 

 

Le quattro trilogie:

C.S. Lewis, Trilogia spaziale (Lontano dal pianeta silenzioso, traduzione di Germana Cantoni De Rossi, Adelphi 2014. Perelandra, traduzione di Germana Cantoni De Rossi, Adelphi 2014. Quell’orribile forza, traduzione di Germana Cantoni De Rossi, Adelphi 2014

Philip K. Dick, La trilogia di Valis, Fanucci 2013 (Valis, traduzione di Delio Zinoni. Divina invasione, traduzione di Vittorio Curtoni. La trasmigrazione di Timothy Archer, traduzione di Vittorio Curtoni)

William Gibson, Trilogia dello Sprawl, Mondadori 2017 (Neuromante, traduzione di Giampaolo Cossato e Sandro Sandrelli. Giù nel cyberspazio, traduzione di Delio Zinoni. Monna Lisa Cyberpunk, traduzione di Marco Pensante)

Jeff VanderMeer, Trilogia dell’area X (Annientamento, traduzione di Cristiana Mennella, Einaudi 2015. Autorità, traduzione di Cristiana Mennella, Einaudi 2015. Accettazione, traduzione di Cristiana Mennella, Einaudi 2015)

Il realismo in letteratura è una teoria che sostiene l’esistenza di un fatto che una serie ordinata di proposizioni di senso compiuto viene chiamata a rendere conto, cioè testimonianza, relativamente a quanto accaduto; una tendenza non realistica della letteratura svincola il senso compiuto da un fatto e organizza un insieme di eventi possibili a partire dalle parole coinvolte nella frase, che sarà allora una frase lunga non collegata più ad un fatto – queste due tendenze della letteratura sono solo due mondi antitetici di vedere come le cose possono stare insieme: cose diverse stanno insieme se qualcosa di comune ne permette la vicinanza, vale a dire il passaggio dall’una all’altra; cose diverse stanno insieme in base ad autonome regole di accostamento, che non ha nulla a che vedere con un tratto comune che si pone come tratto di passaggio.

Fino a questo punto il realismo in letteratura ha somiglianza con il realismo nella filosofia della matematica, che sostiene l’assoluta esistenza nel mondo di ogni ente matematico. In Joyce il realismo ha avuto, in un primo tempo, l’aspetto di una epifania. L’epifania è allora ciò che manifesta una situazione bloccata, come accade in Dublinesi. Il realismo è qui un punto di partenza, che successivamente sembra nascondersi in modi sempre più complessi come sarà dato vedere in Ulisse e poi in Finnegans Wake – ma la nuova formazione della frase rimane contenuta soltanto in Finnegans Wake, che è ciò che indica il nuovo modo in cui le cose del mondo sono portate a stare insieme, con questa differenza fondamentale: il modo in cui le cose stanno insieme, che è il modo in cui la frase dice il modo in cui le cose del mondo possono essere fra loro collegate, può avvenire solo senza la presenza del luogo comune nel mondo che si pone come luogo di scambio fra una cosa e l’altra, e che è solo adesso ingombro del mondo vecchio del romanzo. Sembra essere il luogo comune ad essere giunto al suo termine – nel senso che lo stesso concetto di individuo potrebbe rivelarsi nient’altro che un errore.

Una successione di eventi fra loro collegati determina una storia nella forma di una successione di momenti della giornata che possono essere isolati per costituire una storia: che sarà allora una storia della notte, oppure una storia del tempo libero; oppure questa successione di eventi determina la storia in quanto racconto che un gruppo pensa di poter determinare a proprio beneficio, che si determina allora come la storia solo in quanto storiografia, che è allora la storia che solo un meticciato può arrogare come proprio atto d’orgoglio di fondazione, per quanto miserabile, esso poi sia nei fatti – che è ciò che collega l’Eneide al romanzo La storia di Elsa Morante, cioè il canto dell’era del meticciato. Questo ci porta al meticciato dello sprawl di William Gibson (il cyberspazio intravisto da William Gibson è il viaggio psichedelico in uno spazio che perfettamente si adegua all’attuale obiettivo dell’occidente multiculturale e multietnico che ha come obiettivo la consegna dell’Occidente al nemico di razza), ma che lucidamente pone l’uomo di fronte al costrutto postumano – il quale rimanda a quanto si vede nelle pecore elettriche di Philip K. Dick, perché quando William Gibson, in Neuromante, usa questo nuovo modo di impostare i personaggi, solo per i personaggi secondari e mai per quelli principali, ricade nella situazione di esseri umani che devono affrontare aggregati macchinici, mentre in assoluto manca il superamento integrale del concetto di “umano”, che è per l’appunto la pietra d’inciampo sopra la quale si era formato Philip K. Dick, essendo il dilemma uomo/robot, fondamentale, ad esempio, nelle Pecore elettriche, che non implica mai lo sguardo oltre l’umano, quanto semmai un riguardo nostalgico verso l’umano – che è quello che non deve più esserci, almeno pensando una nuova forma narrativa intenta a mostrare il modo in cui tante cose stanno insieme – questo perché l’uomo, come già è stato detto, ma attende ancora di essere pensato, è qualcosa che deve essere superato. Il tempo riservato all’intrattenimento è ciò che caratterizza la nostra epoca e il romanzo è comunque parte di questa divisione della giornata, perché noi non possiamo pensare la nostra epoca senza il romanzo.

 

La questione del personaggio Baumgartner, protagonista del romanzo Baumgartner dello scrittore Paul Auster, si pone a partire dalla domanda: “come parlarne?”. Si può rispondere al presente, cioè richiamando il tempo presente: Baumgartner è quello che, in questo momento, il personaggio che è Baumgartner fa, che è quello che vediamo / possiamo dedurre dalla prima riga del romanzo. Le considerazioni su quello che il personaggio Baumgartner fa, sono le considerazioni su quello che il romanzo Baumgartner è come truffa del romanzo, volendo impostare il discorso sulla letteratura. Il romanzo Baumgartner si può considerare come variazione della messa in gioco del personaggio nei romanzi di Paul Auster e di “Paul Auster” come personaggio che entra in scena nei romanzi di PA a fianco di altri personaggi interamente da lui creati.

Baumgartner come romanzo si determina secondo una struttura articolata in cinque capitoli che si svolgono secondo un andamento a zig-zag:

• Capitolo 1: i piccoli incidenti che capitano in una giornata qualunque al qualunque protagonista che ha nome Baumgartner.

  • Capitolo 2: la telefonata dall’aldilà indirizzata al personaggio Baumgartner alla fine del capitolo.

• Capitolo 3: la Svolta che coinvolge il personaggio Baumgartner.

  • Capitolo 4: indietro nel tempo, nei rami della razza – del personaggio Baumgartner.

• Capitolo 5: l’attesa, da parte del personaggio Baumgartner, dell’ospite che deve arrivare.

Il capitolo 2 e il capitolo 4 si presentano come rilancio della storia nell’improbabile (la telefonata dall’aldilà, le speculazioni di Baumgartner sul suo nuovo possibile matrimonio); il punto di svolta è rappresentato dal capitolo 3, che rappresenta il centro di una asimmetrica dispari architettura e rappresenta il punto di svolta, così come i capitoli 4 e 5 rappresentano la liquidazione del materiale portato alla memoria da parte del protagonista, mentre i capitoli 1 e 2 tengono insieme la costruzione del semplice personaggio Baumgartner, cioè la sua definizione.

I primi due capitoli si riferiscono ad avvenimenti del tempo presente; gli ultimi due capitoli comprendono un richiamo ad avvenimenti del tempo passato e un richiamo ad avvenimenti che si rivolgono a quanto potrebbe svolgersi nel tempo futuro, ed usano il presente solo per “ingannare il tempo comune”; il capitolo 3 funziona così come punto di svolta tra i due blocchi.

Il romanzo Baumgartner si compone come collegamento fra quello che il romanzo Baumgartner può dire del personaggio Baumgartner e l’inclusione di materiale eterogeneo, scritto prevalentemente da un altro personaggio (la moglie di Baumgartner) e poi dallo stesso Baumgartner – in quanto finzione di personaggio. È tutto materiale a cui Baumgartner accede solo in quanto materiale a cui ha adesso accesso. Questo comporta la messa in gioco, anche in questo romanzo, del personaggio “(Paul) Auster”, che nei romanzi di Paul Auster entra spesso in gioco, tra gli altri diversi personaggi del romanzo.

In questo romanzo questo conduce in un primo tempo alla sindrome dell’arto mancante (considerata nel capitolo 2 di quel romanzo), vale a dire ciò che conduce dagli incidenti come conseguenza della vicinanza alla teoria dell’altro come arto mancante – e quindi alla Svolta che è mostrata nel capitolo 3 del romanzo. La questione riguarda la funzione dell’altro. Il romanzo contemporaneo è di tipo piattamente minimalista, a differenza del romanzo precedente, che era di tipo serioso & massimalista per quanto riguardava le relazioni tra i vari individui di una stessa famiglia. Così l’individuo risulta atomizzato – mentre il romanzo meno che mai si avventura nella composizione subatomica, che è ciò che invece costituisce la Nuova Composizione Letteraria, basata sulla misurazione quantistica per quanto riguarda la determinazione dei personaggi. Il romanzo antecedente al modernismo poneva una griglia di vicinanza/lontananza tra i personaggi, mentre il romanzo postmoderno non pone griglia alcuna, affidandosi alla vicinanza tra tutti gli individui tratti in gioco – atomizzati – che è ciò che costituisce la società moderna.

Sindrome dell’arto mancante = sindrome di Calandrino. La questione di prendere la terra: ormai non è questione di prendere la terra, quanto di rilasciare la terra da una presa malandrina. Il meticciato è ciò che ruba terra. Qualunque presa della terra sarebbe stata allora tutto, fuorché rilascio della terra; questo perché, nell’epoca in cui non vi era più presa della terra, cioè nell’epoca in cui la presa della terra poteva solo essere articolo di pensiero, la terra non è stata presa. “La fine” è la storia con cui ha a che fare ciò che è rimasto, che determina chi è rimasto.

Per questa ragione il personaggio Baumgartner si definisce, nel primo capitolo del romanzo Baumgartner, come albero i cui rami vanno a sbattere contro altri alberi in una foresta diventata aliena per diversi motivi in quel tratto di terra a una classe di personaggi che il romanzo Baumgartner non considera, ma per i quali il personaggio Baumgartner si trova ad essere in vicinanza, e che, nell’ultimo capitolo, va a sbattere contro un albero con la sua automobile, quando un cervo, individuo animale autoctono in quel luogo considerato dal romanzo Baumgartner, gli sbarra sull’istante la solida sua stretta strada. Fra i due estremi si pone la Svolta, che è ciò che porta il personaggio Baumgartner a riflettere sulla propria origine allogena rispetto a quel luogo – perché da una struttura che considerava la possibilità di sopravvivenza di un albero isolato si passa allora al giardino che contiene l’albero. La prima metà del nome è ciò che definisce la funzione del personaggio; il totale delle due metà è ciò che definisce il romanzo, che corrisponde al caso del cognome fatto protagonista; mentre nel romanzo il punto di svolta è un capitolo redatto al presente, nel nome il punto di svolta è un punto irrazionale che separa solo due sole sorgenti differenziate.

L’albero non è l’albero che si trova nella proprietà del narratore, ma è l’albero che il narratore raggiunge facilmente allontanandosi da casa.

Questo romanzo parte da piccoli incidenti del caso che coinvolgono tante cose e persone a partire dal personaggio Baumgartner, ma il romanzo Baumgartner non è l’epica del rapporto tra le cose e le persone, bensì la relazione di ciò che lega un simpatico individuo colto a caso e coinvolto a forza in questa relazione, tra tante cose e persone qui, per caso, di nome Baumgartner – per questo si può dire che il romanzo è, per costituzione sua propria, proprio niente più che una truffa bella e buona.

Il romanzo Baumgartner ribalta la messa in scena del personaggio “Paul Auster”, presente in altri romanzi di Paul Auster, presentandola come messa in scena di una famiglia di nome “Auster”, che il protagonista Baumgartner, a un certo punto, nel corso del romanzo, si trova a dover chiamare, come famiglia dalla quale egli proviene dal lato materno (e che non impone al personaggio “Paul Auster” una entrata in scena – perché la questione che chiama in causa non è tanto il nome proprio dell’autore, quanto l’autore in quanto nome comune).

L’arte del racconto nasce dall’inciampo di luoghi comuni diffusi, come mostra il Decameron del meticcio italiano Boccaccio, forse il libro più brutto mai impastato a forza tutto insieme con la volontà malefica di trarre fuori un libro qualunque sia, un libraccio, un libro nero della razza, che è l’antirazza; l’arte del racconto è poco più che un’arte del pettegolezzo impastato a forza tutto insieme – ma l’arte del racconto è ciò che è – a questo punto – perché Boccaccio, che era un meticcio (un meticcio italiano, se proprio vogliamo precisare), a un certo punto è entrato nel gioco: e potremmo dire che cosa sarebbe, adesso, l’arte della narrazione se non fosse stata inquinata dal meticciato?

Ciò che il romanzo Baumgartner chiama è l’inutilità della letteratura, ma ogni romanzo ben riuscito deve chiamare l’inutilità della letteratura, che è ciò che chiama la forma “romanzo” in quanto ciò che la mette in dubbio.

Il problema è la frattura nell’arte del racconto, che determina la profondità dell’arte del romanzo. Heidegger, che ha riconosciuto in Hölderlin la possibilità massima della poesia pensante, non ha mai riconosciuto la possibilità di una prosa pensante, che è ciò che pure costituisce Hyperion di Hölderlin, così come non ha mai considerato i saggi scritti da Hölderlin, per quanto la letteratura debba collocarsi come qualcosa che coinvolge la Dichterberuf – in qualunque caso – e quindi la parola che nella poesia ha la sua massima esaltazione, ma che chiama la lingua come tesoro della razza, per cui anche la prosa come parte del tesoro della razza. Per questo ci troviamo, una volta di più, ad avere a che fare con i meticci, che sono ciò che impesta il mondo.

La storia di Baumgartner, che è la storia di Baumgartner, può essere raccontata a partire dalla sindrome dell’arto mancante, che porta alla ricerca dell’altro come sostituzione della mancanza, che è la costituzione della mancanza, cioè dell’arte venuto a mancare, per poi passare alla ricerca che porta all’inabissamento nella propria linea familiare, per poi rispondere a una nuova insperata chiamata dell’altro, che porta a sbattere contro l’albero, per non andare a sbattere contro il cervo.

Ciò su cui il romanzo Baumgartner ruota intorno è la messa in scena dell’inutilità della letteratura; ciò su cui il romanzo ruota attorno è ciò che il romanzo chiama: ogni romanzo ben riuscito chiama l’inutilità della letteratura – il congegno, la storia bene organizzata è ciò che, salvando l’inutilità della letteratura, insieme svela la storia come congegno inutile, se si considera il personaggio Paul Auster, che è sempre andato a caccia di storie (come nel caso di Auggie Wren a proposito della possibilità di un racconto di Natale come lavoro proposto a caso allo scrittore Paul Auster). Così la letteratura si determina come congegno e la storia come rispetto della storia in quanto congegno: ogni testo della letteratura è infatti un gioco, che è il gioco delle perle di vetro, vale a dire il giochetto di una storia più che ben congegnata.

Consideriamo Auggie Wren: lo scrittore è a caccia di una storia, cioè di una gabbia per singole parole delimitate allora bene (in questo caso relative a un “racconto di Natale”), che deve portare a un effetto preciso, perché non crede nella lingua come tesoro della razza, che è ciò che costituisce la verità delle parole, che è ciò che lo attraversa lungo tutta la vita; ma quando un informatore gli offre una storia “come lui la voleva”, non può che porsi, alla fine, la domanda sulla verità di questa storia in quanto storia realmente accaduta: la storia esiste come storia o è ciò che viene confezionata come “storia” da parte di colui il cui obiettivo era solo raccontare una storia a colui che, non solo chiedeva una storia, ma chiedeva anche che venisse soddisfatto il suo preciso concetto di “storia”, cioè di racconto, in questo caso di “racconto di Natale”? Quindi l’informatore ha inventato parte del racconto che trasmette come pura verità. Lo scrittore pone la domanda sulla veridicità, ma non pone la domanda sulla razza che ha posto la questione sulla veridicità, che è la questione sulla razza, che è invece ciò che proprio la sua scomparsa deve portare in scena.

I giovani che si incrociano adesso nelle città del sud dell’Europa (limite che è ciò che non ha a che fare con la razza bianca) rispondono sempre più al modello latino americano, che non ha nulla a che vedere con la razza bianca. Ma questo dipende dal fatto che si è lasciata vivere l’Italia, cioè che si è dato spazio al meticciato (= che si è permesso al meticciato di vivere), che per sua natura è il nemico della razza bianca. L’uomo non sarà mai padrone del mondo finché non avrà accettato il gioco del mondo, che consiste, di volta, nell’assumersi la decisione relativa a chi spetti il diritto di vivere e a chi spetti il diritto di scomparire. L’uomo non sarà mai padrone del mondo finché non avrà deciso a chi spetti il diritto di vivere e a chi di scomparire. Questo è ciò che è chiamata la razza, per cui l’andare nella terra è solo l’inciampo.

Le strategie del racconto determinano ciò che, nel racconto, è di volta in volta stato reso possibile. Il congegno è ciò che, nella letteratura, non deve più porsi come ciò che deve essere per mantenere quel tipo raggiunto di congegno del racconto.

Consideriamo il caso di un’arte del romanzo tesa alla più estrema forma sintetica: Lovecraft, il Commonplace Book; Orrore, da una parte; Caso, dall’altra. È possibile collegare Lovecraft e Paul Auster? forse tramite Il taccuino rosso di Paul Auster, che è una specie di Commonplace Book di Lovecraft; ma è una possibilità comune pensare la svolta di un’arte narrativa verso l’aforisma, dopo la svolta vecchia massimalista; a separare è la documentazione, che coinvolge entrambi gli scrittori, – ma ora si può dire che Kafka aveva visto giusto. Nel germe della letteratura c’è il nucleo; al nucleo dell’individuo c’è la razza. Quindi nessuna evoluzione.

Il discorso su Lovecraft come autore deve essere impostato come tipologia di tre diversi sistemi di composizione del testo (escludendo l’epistolario e la saggistica): prosa (i racconti per cui è generalmente conosciuto), poesie, appunti confluiti nel Commonplace Book; la prosa sviluppa a livello di congegno un nucleo basato sul puro orrore, a cui la razionalizzazione indica il percorso attraverso un sistema di passaggio da un momento all’altro; la poesia non ha bisogno di razionalizzazione: infatti esprime il momento del massimo orrore escludendo i vincoli narrativi; il Commonplace Book si presenta come quaderno di appunti, che richiama l’aforisma, ma la prossima forma che attende il romanzo sarà la forma del romanzo aforistico, nella quale siamo già implicati, e che butterà all’aria la forma del romanzo come noi la conosciamo. La Nuova Composizione Letteraria metterà la storia di un linguaggio, che – casualmente – crea personaggi, al posto di una storia di personaggi su cui è basata ancora oggi la narrazione, per cui possiamo seguire la storia di Baumgartner come storia della sindrome mancante che cerca la sua soluzione.

Il paroliere usa solo slogan. D’Annunzio è un esempio di uso degli slogan nel modo di parlare degli italiani, che non è una lingua. Ma ogni paroliere del meticciato italiano (impropriamente chiamato “poeta italiano”) usa le parole, che sono la sua forza, perché il poeta usa la lingua, non si piega mai all’umiltà delle parole, che è ciò che usa lo spettro contraffatto del poeta del meticciato, cioè il paroliere, perché il meticciato non ha mai un poeta perché non ha una lingua, ha solo un paroliere, così come il meticcio non ha un compositore nel campo della musica, ma ha un musichiere: Dante, Boccaccio, d’Annunzio sono stati i parolieri del meticciato (meticciato italiano, in questo caso), così come Vivaldi, Rossini, Verdi sono stati i musichieri del meticciato (meticciato italiano, in questo caso). Questo deve essere detto, in una volta, in segno di disprezzo verso il meticcio italiano Dante Alighieri e verso il meticcio italiano Gabriele d’Annunzio, in una volta detto in più in segno di disprezzo verso queste due cose, e verso il meticciato italiano – che è un insieme di tante cose che non dovrebbero più essere lasciate essere, perché è ciò a cui dovrebbe essere tolta la vita: questo perché si deve riconoscere ciò che non ha diritto di vivere.

Paul Auster, Baumgartner, traduzione di Cristiana Mennella, Einaudi 2023.

 

Se, per periglio accettato di suo, forma-romanzo è ciò che s’apre a tutte le parole del mondo, la critica di un solo romanzo è allora tutto ciò che per due s’apre al pericolo di tutte le parole del mondo che compaiono. Così, forse, questa potrebbe essere la prima recensione creata con ausilio d’Intelligenza Artificiale.

Bobby e Alicia Western, gl’infausti protagonisti de gli ultimi romanzi due di Cormac McCarthy si rapportano tra loro nel mondo a diverso livello dimensionale, che implica due dimensioni diverse di stesura per la stessa sorgente de la narrazione, perché due sono i modi che comportano modi diversi di costituire sequenze di narrazione: il fratello è ciò che si tende a struttura tridimensionale; la sorella si presenta come colei che ha subito lo schiacciamento bidimensionale. Per cui Alicia comporta staticità e allucinazioni fisse; Bobby dinamismo, realismo e confronto con allucinazioni di sirocchia sua che lo portano infine alla mille volte fausta decisione di portare a morte lo sgorbio schifoso che ha infettato la mente sgombra de la sorella.

In mezzo c’è “la vicenda dell’aereo”, vicenda che non decolla perché storia che infesta il romanzo, in quanto basato su coso fermo posto pesto infitto giù tutto sotto, morto stecchito, sotto ammasso tanto d’acqua. Il capitolo che mostra la visita dell’aereo (Il passeggero, I/2) con le due file di carcasse percorse dal sommozzatore, è il punto di partenza di un meccanismo de la narrazione che si commuove restando fermo, come le carcasse che ferme stanno ai posti loro assegnati, mentre passa fra loro il sommozzatore. Infatti non c’è niente da fare: una carcassa rimane solo una carcassa, non importa di chi o che cosa – come sanno i meticci, si tratti di meticci messicani o di meticci italiani. Possono mai essere contate, le carcasse delle tante cose che infestano il mondo? ha, il numero, la stessa realtà che hanno le carcasse quando mente umana, una qualsiasi, vi dondola intorno passando e considerandole, in attimi separati di attenzione, una per una? Bobby Western avrà poi notizia del passeggero in più dai due inquietanti visitatori che sarà stato costretto a fare entrare in casa sua per un breve colloquio, ma dal fatto che le sue ricerche portano a stabilire che un passeggero è veramente sgusciato via, mettendosi in grado di sfuggire, perché così aveva studiato con calma di fare prima del tuffo del tutto nell’acqua che è costato la vita a tutti quanti erano su quell’aereo, passeggeri ed equipaggio (Il passeggero, cap. II/2). Determinando così il mistero su cui è basato il romanzo Il passeggero.

Se mai c’è tecnica finale di CMC, i dialoghi di I/2 (Il passeggero) mostrano adesso, tecnica questa, come tecnica de l’indugiare basata su la dispersione, possibile ne la formula del dialogo: non si va mai diritti al nocciolo, ma si indugia e si ripete la domanda e si torna a domandare, per avere conferma su ciò che non aveva mai costituito la domanda.

Esempio di dialogo basato su dispersione: «Che ore sono? chiese Oiler. | Le quattro e dodici. | Sputò e si asciugò il naso con il rovescio del polso. Si sporse oltre Western e chiuse le valvole delle bombole. Detesto le merde come questa, disse. | Cosa, i cadaveri? | Be’. Anche. Ma no. Le situazioni assurde. Che non riesci a decifrare. | Già. | Qua non ci sarà nessuno per un altro paio d’ore. Forse tre. Cosa vuoi fare?| Cosa voglio fare o cosa penso che dovremmo fare? | Non lo so. Tu come la vedi? | Boh. | Oiler si sfilò i guanti e aprì la sua borsa da sub e tirò fuori il thermos. Tolse la tazza di plastica dalla bottiglia e svitò il tappo e si riempì la tazza e ci soffiò sopra. L’operatore stava tirando su il cavo di sicurezza e il cesto. | Manco si riesce a vederlo quel fottuto aereo. E vuoi che l’abbia trovato un pescatore? Stronzate. | Non credi che le luci potrebbero essere rimaste accese per un po’? | No. Forse hai ragione. | Oiler si asciugò le mani in un telo che aveva nella borsa e tirò fuori l’accendino e le sigarette e ne aspirò una dal pacchetto e se l’accese e rimase a guardare l’acqua nera e sciabordante. Sono tutti lì seduti ai loro posti? Che cazzo mi significa?» (pp. 21-22). Vediamo la carcassa del complotto: la segnalazione dell’aereo in fondo a quel tratto di mare è stata fatta per scopo uno ben preciso, cioè inviare in quel tratto sommozzatori nel fondo del mare. I sommozzatori casuali sarebbero poi diventati i personaggi del romanzo costruito intorno al mistero dell’aereo in fondo al mare. Ma colui che registra i dialoghi dei due operatori del profondo, che rapporto con la costruzione del romanzo, e quindi che che cosa è?

Questo è un modo di impostare dialoghi che è riportare dialoghi impostati con bifida lingua. Due sono gli uomini posti in gioco: more uno, l’altro rimane in vita, che è ciò che richiama il fenomeno del maledetto giocare con gli omini. Cosa aggiunge, di più, in questi due ultimi romanzi, CMC il vecchio? Scrivere un romanzo è sempre fare il furbo, per uno scrittore di professione, o poco o tanto, ormai con quello che è l’arte di scrivere. Qui non si tratta soltanto di mostrare il mondo attraverso novella una opera-mondo, ma di mostrare il modo in cui un linguaggio semi formalizzato può parlare di tutte le cose del mondo a lo scopo di creare opera-mondo ora spacciata come opra nova e novella. Alicia e Bobby sono due tipi di linguaggi diversi applicati al mondo che prevede anche la comparsa dell’Opera-mondo. Il romanzo è costruito sul rapporto fra due tipi di linguaggi (richiamo al linguaggio formalizzato e scorribanda nel linguaggio non formalizzato), con suprema sapienza costruito a lo scopo di non progredire in nessun modo alcuno dei due visti possibili. Il passeggero è basato su la alternanza di sequenze dialogiche e sequenze narrative; Stella Maris comprende soltanto resoconti di dialoghi registrati al magnetofono, riguardanti saluti di benvenuto quando ci si incontra, (nel tempo stabilito che è l’inizio de l’incontro), discorsi quando si parla (sfruttando a pieno tempo a disposizione per parlare), formule di chiusura quando ci si lascia, ponendo fine a quel tempo infausto che è allora il tempo de l’incontro. Questa forma fissa applicata ad ogni capitolo, (Incontro, Dialogo, Saluti) dimostra quanto CMC fosse lontano dalla astrazione logico-narrativa su cui sarà basata la Nuova Composizione Letteraria – anche in queste estreme due ultime sue opere – indubbiamente superiori da quanto composto in precedenza.

La questione da affrontare è ciò che riguarda la storia dell’aereo sott’aqua (“aqua” è qui ciò che si è scelto di scrivere in latina modalità di parlare, perché è ciò che soffoca non richiamando ad alcun raddoppiamento, perché il raddoppiamento è il richiamo a la polifonia. Che è ciò che questo romanzo, in quanto dilogia piatta di forma, giammai comporta), da cui sembra che un passeggero sia qui misteriosamente scampato, portando via con sé scatola nera (black box) e valigetta di pilota. Il passeggero scomparso è la lettera “C” della parola “Acqua” (falsa parola, falsa cosa de la maledetta lingua italiana che non rimanda a cosa alcuna de la maledetta razza italiana, che è antirazza), che chiama tale parola a diventare la parola latina “aqua”. La traduzione mostra qui il gioco futile su cui questo romanzo è stato in riffa e raffo messo insieme a sbiffo e sbaffo. Viene definito “questione da affrontare” perché è ciò che costituisce il racconto su cui si basa questa pretesa dilogia, ma questo pezzo del meccanismo rimanda a ciò che lo contiene. Faccio chiaro: la struttura frattale si vede solo al di sotto di un certo grado di ingrandimento, dopo il quale la struttura frattale stessa non può che disparire.

Il nichilismo nasconde la macchina del racconto, che è quello che ha sempre fatto Cormac McCarthy con ghigno di nichilismo figlio posto in pasto desnudo in vestito elegante e pure in sala di cinema. Adesso il nichilista mette a nudo la macchina celibe di racconto solo suo. È qui che interveniamo tutti noi quanti che siamo. La macchina del racconto è gestita dallo sgorbio focomelico, figlio della vergine del tempo amenorroico: il Talidomide Kid, nanerottolo focomelico e maldicente, avanzo io l’idea d’un Giovanni Boccaccio sonoramente decameronizzato e sbertucciato in fondo al cesso, una delle più infelici creature della letteratura, stronzo parente stretto degli ectoplasmi tossici di Burroughs, signori, questo sgorbio maledetto è il capocomico di una compagnia di guitti da baraccone – tossici puranco – di tante e tante meraviglie da straccetti di cinemetto maleodorante d’Itala frangia di periferia. Dio stramaledica l’Italia! La sua triste figura si può collegare anche a la Picciola gente di Murakami (almeno 1Q84, L’assassinio del commendatore, faccio presente, signori, e qui indico) – se non di Schreber. Forme alternative in forza di disprezzo verso tutto ciò che rappresenta Boccaccio maledetto di cui parlo e sovra tanto sputo: John Boccaccio, Johnny Bad-Mouth, Johnny Mattaccio. Il Talidomide Kid non è solo lo sgorbio schifoso, è – quello lì maledetto – l’archetipo de la degenerazione razziale, che finalmente si comincia a bene intravedere ne lo scintillio di stelle de la letteratura: è il meticcio latino, la carcassa schifosa in fondo al mare, il bastardo di italiano ma che sonoramente torna, guitto, a batter cassa di sangue per sangue, goccia per goccia, pronto ad abbracciare, come carcassa a lo posto suo fino ad allora mantenuto, il sommozzatore che lo deve trasportare su sovra la superficie del mare (Golfo del Messico). Gli spettacoli sono cominciati con l’inizio del ciclo mestruale di Alicia, e infatti il Kid maledetto (sgorbio schifoso, italiano bastardo, Boccaccio di merda – faccio presente che sto parlando di quello, del Kid) parla del grande spettacolo in suo onore, l’unico dei quali ci sia dato di sapere qualcosa: «Orbene sior presentator, noi si fa la danza mestruale per la signorina Ann qui presente.» (Il passeggero, chi parla?, p. 46). «Uno spettacolo di menestrelli in realtà all’inizio c’è stato. Quando io avevo dodici anni. L’hanno annunciato come lo show mestruale. In onore di. Una porcheria oltre ogni dire. Io perlopiù mi raggomitolavo nel letto e lavoravo su qualche problema matematico.» (Stella Maris, p. 84, è Alicia a parlare – che sia adesso Alicia a parlare, non può evitare di porre la domanda “chi parla?” a proposito de le due citazioni, che coprono entrambi li romanzi). Visto che ho citato Burroughs, amico mio, non posso che sottolineare Cronenberg (David) per il suo tradimento di Burroughs (William S.), così come non posso che prendere una volta di più a virtuali calci in culo quella spina nel fianco che rimane il finocchietto bastardo di italiano che era Pasolini (Pier Paolo, il meticcio italiano, che tutti voi pure conoscete, o bene o male, pur di troppo!) per il suo riportare il meticcio italiano e abborracciatore di storie Giovanni del Boccaccio, messere, alla sua vera natura di meticcio italiano, che è la falsa natura che solo cotanto spettacolo da colui messo in piedi può disvelare, questo perché il meticcio italiano è la cosa che, fra tutte, odio di più in tanto assoluto – e la prima cosa che, tra tutte le cose del mondo, deve essere tolta dal mondo una volta una per tutte, nel silenzioso rumore del mondo, perché lo ha messo a nudo, carcassa puteolente, senza però pensare di abusarne. Meticcio è ciò che non ha diritto di vivere.

La porcheria è ciò che il meticcio (il meticcio Dante A., il meticcio Boccaccio G., il meticcio Leopardi G.) ha fatto e postato nel mondo con maligna intenzione bagascia. La letteratura è il gioco del meticcio, che non ha nulla a che fare con il gioco del mondo, che invece è il Gioco rincorso come Gioco de le perle di vetro. La questione è appunto ciò che riguarda ciò che non trapassa mai – come vi sarete ormai resi conto, voi teste di legno.

Dico che quel nichilista d’accatto che, in fondo, era Cormac McCarthy ha sempre nascosto la macchina di racconto in sua opera sottilmente letteraria; adesso il nichilista che è Cormac McCarthy mette a nudo la macchina di suo racconto molto dal braccino tagliato corto. La macchina del racconto finale di cui si parla è gestita da lo sgorbio maledetto e focomelico, figlio della vergine del tempo amenorroico: Talidomide Kid qui nomato (bastardo, ecc.).

La meccanica quantistica si presenta in questo romanzo a teste di cazzo sue due come ciò che non chiama misurazione quantistica in quanto ciò che chiama il personaggio. Cormac McCarthy non scrive per farla finita con la letteratura, come nel caso di Joyce (Giacomo Joyce, dico), che impropriamente richiama, egli, ne la citazione da Jung & Freud, e come sarebbe tempo di rifare, ma… L’opera-mondo è qui meta di ciampincantesimo (intendo: “inciampo + incantesimo”). La misurazione quantistica in rapporto al personaggio: CMC tiene fissa dimensione sua di personaggio in quanto personaggio che è personaggio posto presto ratto in fuga, e fuga fugaccia fughetta fitta con la focaccia, di cui poi più si sa nulla.

La MiQ sembra non mostrare il passaggio di uno stesso oggetto attraverso sfondi diversi, che hanno il potere di annullarlo in quanto protagonista, ma registrare costellazioni di punti che comprendono presenza la de l’oggetto che, illusoriamente, lo si voleva presentare come oggetto di cui era necessario monitorare percorso lungo traiettoria una. Fermo restando a punto unico di soggetto, questo sembra tutto solo illusione. Perché mai? La mq può annullare l’illusorietà del protagonista, che è quello che invece in questi duoi romanzi non ha importanza alcuna. Questo perché CMC non pensa la mq in un rapporto con la tecnica della narrativa (ad esempio per quanto riguarda il punto del “personaggio”), ma come dire che CMC non costruisce romanzo suo in base a caratteristiche di MiQ, bensì in base a nominazione di tecniche scientifiche che dicono che il vecchio modo di nominazione non tiene più? Ogni MiQ indica una successione discontinua di stati, in cui il soggetto è solo un punto in una costellazione rilevata in ciò che lo determina solo come punto tra altri punti.

Ma questo comporta non avere passato, perché se il tempo in cui un punto ha finito per comparire in una configurazione, è il tempo che solo può chiamare configurazioni in cui quel punto era attivo solo in quanto non doveva chiamare configurazione alcuna in cui quello stesso punto sarebbe stato morto di già, che mai riguarda ciò che riguarda il punto determinato come soggetto. Che è ciò che impedisce la formazione di un passato comune, in quanto comune a tutti i vari punti altri. Che è ciò su cui il romanzo basava il suo punto di forza per quanto riguarda il personaggio. CMC riduceva il personaggio a un avvicinamento a un punto zero. Per infine collegarsi, in questa dilogia, a quanto riguarda la MQ in rapporto alla filosofia e quindi alla nuova determinazione del personaggio – che però egli non presenta, in quanto Autore. Pensate alla dialettica dello spazio che diventa tempo, perché tutto parte da un punto, il punto che acquista autocoscienza e porta lo spazio a diventare tempo; il tempo ritorna qui adesso spazio. Questo non salva dal male fatto nel mondo, perché il punto di partenza è l’Incontro che non ha avuto risposta, cioè l’Incontro con la Sorella ritrovata – che avrebbe indicato il tempo nuovo.

Così non esiste passato, perché niente fa riferimento al punto fisso. Se il mondo morisse, nessuno rimpiangerebbe allora il mondo, che resterebbe senza tomba, ma si ricorderebbe il mondo solo come ciò che una volta era esistente in una data configurazione ma non più in quell’altra, pensando ormai solo ad andare avanti in una sola direzione, senza più mondo, come mostra il romanzo La strada. CMC sembra essere conscio di questa situazione senza scampo, per quanto sembri evitare di trarre tutte le conseguenze, che solo potevano derivare da una riflessione sulla mq applicata a la fragile zolla del romanzo.

Lo Sgorbio maledetto (e torno qui a dire del maledetto Kid, che era più schifoso degli schifosi) si determina in un batter di ciglia sue che è sbatter di pinne sue monche e maledette: lo Sgorbio succiasangue campa e scampa e ciarla allegro e arcigno pronto davanti ad Alicia, che lo considera determinandosi come ciò che scampo non campa mai (sgorbio succiasangue maledetto): lo Sgorbio ricompare a fianco di Bobby, che però lo fa scomparire, determinandosi egli, parlo di Bobby, a differenza de lo Sgorbio maledetto, nella passeggiata sulla spiaggia sotto la tempesta imminente, come ciò che ha solo terra dove andare. Avere terra dove andare è ciò che determina la possibilità de la tridimensionalità, signori, cioè di mettere insieme la possibilità di un racconto (anche in quella situazione), mentre avere solo loco uno dove capitare, come capita ad Alicia, è la consegna a lo schiacciamento bidimensionale quando ella si consegna chiedendo di entrare, creatura malconcia, in clinica Stella Maris nomata.

Se la grande letteratura è polifonica, e la paraletteratura bidimensionale e monodica, la questione non è stare a sentire il mostriciattolo schifoso (mi riferisco al bastardone Kid – secondo me di pura origine italiana, come mostra Commedia dell’Arte, signori, che quello, il mostriciattolo, tira fuori dalla sua lercia bisaccia), ma fare in modo di portare a morte il mostriciattolo schifoso, quello, quando il mostriciattolo sbatte, schifosa creatura che è sempre stata, pinne sue, che sono il suo modo di parlare, che è l’alingua del meticciato (mi sono sempre riferito allo schifoso Talidomide Kid). Lo sgorbio viene naturalmente fatto fuori (Kaputt) dalla passeggiata a cui Bobby lo invita, quando se lo trova fisso ospite davanti, ospite tra tutti, quello meno gradito, nella sua precaria baracca diroccata sulla riva di fronte al mare. Questo, a mio modo di vedere, è il punto più bello di ‘sta dilogia, voi che ne dite? Andiamo avanti. Lo sgorbio schifoso si presenta come ciò che non ha terra dove andare. Alicia non può farlo fuori in quanto creatura bidimensionalizzata, nel punto in cui la possiamo conoscere, cioè nel “suo” romanzo Stella Maris, ma Bobby lo può fare fuori in quanto creatura di un mondo ancora tridimensionale nel “suo” romanzo, cioè lo spazio che gli compete, che è lo spazio tridimensionale del romanzo Il passeggero poiché Bobby ha modo di vedere in anticipo quello che Alicia potrà solo vedere comparire dopo, essendo essi entangled.

Cormac McCarthy inchioda lo sgorbio maledetto (il focomelico schifoso, parlo del Kid, pulcinella italiano di razza di merda), ma dà libero campo al nichilismo che ha da sempre contraddistinto arte narrativa sua e che reggesi adesso, monca a malapena, su quel Bobby Western suo solamente. Il focomelico inchiodato è ciò che chiama Alicia, che non è in grado di trasportare lo Sgorbio maledetto a fare la passeggiata che può legittimamente toglierlo dal mondo (Il passeggero, 7/2) (passeggiata = polpetta avvelenata da dare alla creatura malefica, sto dicendo). Lo Sgorbio maledetto (intendo il maledetto Kid) campa dentro la mente di Alicia, lo Sgorbio maledetto (intendo il maledetto Kid) crepa fora de la mente di Bobby Western. Nessuna creatura maledetta, che non ha diritto di vivere, creperà per sua natura se non sarà invitata, pure con insistenza, a fare una passeggiata quando il tempo è più inclemente per invitare qualcuno a fare qualcosa come una passeggiata (= si troverà il modo di farle avere, in qualunque modo, la polpetta avvelenata in loco uno segregato, dove loco di “polpetta avvelenata” è di novo terra allora possibile). Questo è il pericolo, che pone in periglio anche colui che invita a la passeggiata. Per Alicia la matematica è ciò che alcuni geni matematici hanno finito per abbandonare – c’è un punto oltre il quale teoria e pratica hanno fra loro rapporto in tutto diverso – questo è quello che ha avvicinato CMC a novello tipo di romanzo uno, salvo rimbalzarlo ratto e subito a rotta distretta di collo.

Ricordare la barzelletta del focomelico maledetto, il Kid, che parla alla sua vittima, Alicia, sorella di colui che, giustamente, troverà il modo, per razza, di farlo fuori e secco: «Senti qua. Intermezzo comico. Okay? Se l’hai già sentita fermami. Topolino chiede il divorzio, il giudice guarda giù e gli dice: Se capisco bene il motivo del contendere è che lei avrebbe sorpreso sua moglie Minnie che ramazzava in ogni angolo della casa. È così? E Topolino dice: No, vostro onore, non è quello che ho detto. Io ho detto che l’ho beccata a scopare lì e là. | Il Kid camminò per la stanza pestando i piedi e tenendosi la pancia e sganasciandosi dal ridere. | Capisci sempre tutto storto. Cosa ridi? | Uah, boccheggiò lui. Cosa? | Capisci sempre tutto storto. È qui e qua. Non lì e là. | E cosa cambia? | L’ha beccata a scoparsi Qui e Qua. Ma figuriamoci se ci arrivi.» (Il passeggero, p. 13). Il focomelico Kid maledetto è l’uso de la lingua ridotta a barzelletta, gioco di parola, battuta di spirito, che è ciò che porta la lingua a farsi l’alingua, che è ciò che contiene il modo di parlare de gli italiani schifosi, il sacchetto maledetto da cui il Kid focomelico tira fuori i suoi trucchetti da saltimbanco da quattro soldi. (Leggete Daniel Paul Schreber e poi mi direte e darete ragione.)

I capitoli del Passeggero hanno stessa struttura effe-i-esse-esse-a: prima parte dedicata al Kid (in questa recensione definito giustamente lo Sgorbio maledetto che deve essere soppresso in piena legalità), seconda parte dedicata alla tridimensionalità della visione di Bobby, che mostra il progredire de l’omo ora posto in fuga piatta. Solo l’ultimo capitolo presenta la visione unica, che è la visione di Bobby Western, quando lo Sgorbio schifoso ha finito di campare sua vita di monco (perché è stato giustamente eliminato al termine della passeggiata, perché la vita del focomelico Kid era solo: uno vita due indegna tre di vivere) e la costituzione duale dei capitoli ha ceduto il passo ad una sola finale costituzione di capitolo. Questo è il grande spettacolo che il focobastardo e stramaledetto non è mai arrivato a concepire nel suo teatrino di guitti tratti in scena: l’esecuzione capitale del guitto, del foco maledetto, de lo storpio schifoso d’itala origine.

Perché la soppressione del Kid (lo sgorbio maledetto di origine italiana) non ha prodotto un tipo nuovo di racconto, dopo la forma tridimensionale del Passeggero? bensì la forma bidimensionale di Stella Maris? Perché la soppressione del Kid (sgorbio maledetto) non fa capo a un progetto di soppressione della razza di tutti i Kid, ma solo decisione di uno qualunque che campa ormai a malapena come un senzatetto.

Tutto questo indica una struttura che la dilogia di McCarthy non ha mai affrontato, cioè il rapporto tra la madre e la sorella (non nei confronti del protagonista, ma nei confronti di ciò che ha portato i due, fratello e sorella, di colpo, dentro il mondo entrambi legati). La Madre mette al mondo con un lampo verticale di creazione, che chiama il lampo con il quale il dio monoteista colpisce il suo fedele, e il lampo distruttivo che il padre creatore del bagliore dei mille soli sorti insieme nel cielo ha portato entro il mondo – come lampo di sua bomba atomica. Opposto a quella metafora del dio padre, la sorella dona l’arma metonimica al fratello che gli permette di scorrere il mondo. Questo rapporto avrebbe costituito il mondo di fronte al quale l’opera si sarebbe confermata come opera-mondo per davvero. Noi abbiamo una prima metà in cui agisce la parte maschile (tridimensionale) e una seconda metà in cui agisce la parte femminile (ma frutto di bidimensionalizzazione). Il protagonista si immerge nelle profondità marine, in quanto sommozzatore, per intravedere quello che coglie come qualcosa di cui è meglio non avere a che fare. Noi, in quanto lettori, non abbiamo l’interazione, che solo la quadridimensionalità potrebbe fornire. La quadridimensionalità era ciò che aveva nella mq ciò che era necessario per poter essere evocata autenticamente nell’ambito de la narrativa. Che però doveva confermarsi come Nuova Composizione Letteraria. Allora la narrativa sarebbe stata la cosa che avrebbe fornito il legame che lega madre e sorella in rapporto al Protagonista. Il legame incestuoso tra Bobby e Alicia si situa nella differænza tra la terra della madre, che è terra non accettata, e la terra della sorella, che è terra straniera, che adesso prende l’aspetto di progetto letterario. La sorella deve far rinascere nella nuova terra – che è ciò rimanda alla NCL. La madre rimanda alla nonna, mentre il padre si determina solo come colui che ha avuto a che fare con la messa al mondo del congegno della poco fausta bomba atomica. Bobby Western si determina, lungo la prima parte della dilogia, come colui che deve porsi in quanto personaggio posto in fuga. Il personaggio in fuga è la costante della narrativa postmoderna. Il nichilismo asconde la macchina del racconto quando il nichilista stesso mette a nudo la propria macchina di racconto – in quanto racconto gestito da lo sgorbio focomelico (lo schifoso disgustoso Kid = Vita Indegna di Vivere), figlio della vergine del tempo amenorroico.

Non solo Alicia è privata della sua lingua, ma anche lo Sgorbio maledetto è privato della sua lingua (boccaccesca, cioè l’alingua di Boccaccio). Noi non sappiamo quale possa essere la lingua di Alicia, poiché è la lingua che è stata interdetta dall’autorità che ha diritto a stabilire ciò che è lingua, ma sappiamo quale sia la lingua dello Sgorbio maledetto (mi riferisco al Kid meticcio), perché è la lingua che l’autorità ha permesso, per quanto la vediamo (nelle parole di Alicia) come una lingua che ha poco da dire, quasi come “lingua” bluff: la lingua dello Sgorbio maledetto è l’alingua del meticciato, che non è condannata al silenzio, perché è l’alingua del meticciato che ha impestato tutto il mondo, l’alingua del meticcio italiano John Boccaccio del Cazzo, la lingua del meticcio italiano che è l’alingua del meticcio italiano finocchietto e comunista Pier Paolo Pasolini, cioè l’alingua di qualunque meticcio del cazzo alla quale sia stata data facoltà di determinarsi come “la lingua” in grado di determinarsi in quanto lingua che deve poter dire la sua. Vale a dire qualunque lingua del meticciato, che è la cosa più contraddittoria che si possa immaginare, vale a dire l’alingua di qualunque meticcio che non sia stato invitato a fare una passeggiata (= a prendere la polpetta avvelenata). Alicia si determina così come ciò che è corpo singolo per accogliere: «Volevo essere venerata [dal fratello]. Volevo che entrasse in me come in una cattedrale.» (Stella Maris, p. 123). Mentre solo il meticcio è ciò che deve essere tolto dal mondo. Il meticcio è quella cosa a cui deve essere tolto, con ogni tipo di forza, il diritto di vivere, perché è quella cosa che impedisce la vita – non per quello che fa, ma per quello che è.

Il mare è il punto che divide fratello e sorella: la sorella nella doppia figura della Madonna Stella-del-Mare, che rimanda alla Grande Madre mediterranea e, in quanto Stella-del-Mare, nel suo lungo mantello che la copre dal piccolo capo circondato di tante stelline scintillanti giù fino ai piedi, che solo le mani tendono a scostare appena lungo i fianchi e il ventre, può essere vista come una stilizzazione della vagina, che non posa sul mare, bensì sovra tratto appena di terra o scoglio battuto dal mare, e che la terra segna, aiutando a uscire dalla superficie del mare quanti non vogliono più avere a che fare con il mare, mentre il fratello è colui che, per impegno suo lavorativo, ha scelto di immergersi nel profondo fondo giù del mare oscuro, dove nessuna luce di stella lo può mai raggiungere, accettando il fondo del mare come suo spazio di lavoro – Madonna-Cattedrale che accoglie il navigante a fine di suo percorso compiuto dalle profondità del mare del Messico avvolgendolo nell’azzurro del suo mantello-conversazione per farlo rinascere in Iperborea sua – bianca e lontana.

Il cognome Western indica ciò che riguarda l’Occidente, che è punto e svolta, ciò che punta a Nord, indipendentemente dal punto casuale di nascita. Conto e m’inciampo. Questa dilogia ultima, ambientata nello spazio tra terra e mare, limite vicino al meticcio messicano, porta a terra e mare tanto diversi, che dispongono ciò che deve essere restituito a ciò che rende l’Europa la terra de la razza bianca d’Europa, signori. Spesso mi soffermo a parlare degli italiani (= scarafaggi africani) come di ciò che mi ha sempre fatto schifo (è la naturale repulsione verso gli insetti = massa senza numero), perché ho a che fare con gli italiani (= scarafaggi italiani), antirazza (ciò che esiste solo come massa), ma questo non vuole dire che non consideri altri meticci, come tutte cose che mi hanno sempre fatto da sempre schifo. E che devono essere fatte scomparire dalla forma perfetta del mondo, una volta che si vedrà nel mondo come la forma perfetta che deve essere mantenuta.

Ho detto che la Madre richiama, qui, le veneri aurignaziane, cioè l’Africa; viceversa la sorella richiama la Rinascita nel Nord. Da qui il richiamo all’incesto – che però prende la forma di incesto chiamato dalla sorella, che esclude la madre. La Madre è colei che immette nella falsa terra; la Sorella è colei che, sola, nel tempo dell’Incontro, può donare la Terra, anche se Terra solo come terra dove andare per la sua posizione di schiacciamento, perché sta al fratello/marito creare la terra che sarà allora la Terra del Sacro, cioè la terra del Sacro Nord, che sarà l’autentica terra in quanto Terra del Sacro. È la terra a chiamare il suo abitante.

La bomba atomica è quel lampo di sguardo distolto da un mediocre dispositivo come può essere un semplice occhialino di protezione. La potenza di distruzione, allora raggiunta, doveva portare a distinguere ciò che ha diritto di vivere da ciò che non ha diritto di vivere. Questa, comunque, non è una recensione – lo vediamo dagli elementi posti in gioco, che determinano la terra del gioco come ciò che non è la terra entrata nel gioco, che può essere solo la Terra del Sacro, che mai è la terra in gioco. Dico che, a livello di esperimento mentale, non bisogna pensare di eliminare gli italiani per quello che fanno, ma per quello che sono.

Far sonare la parola in musica è arte che la razza bianca impara dal meticciato, secondo Gobineau: basta pensare al rapporto che si estende da Monteverdi (meticcio italiano), fino a quei tanti Lieder lontani di Schubert (compositore di razza bianca). Devo dire che mi ha stupito assai come in questa coppia di romanzi (da più parti nomata Dilogia) non si parli de la musica di Messiaen mastro Olivier. La musica di Messiaen è legata con il concetto di opera-mondo. Ogni opera di Messiaen è ricreazione della meraviglia completa del mondo. Questo si nota soprattutto nelle musiche basate sui canti degli uccelli, dove non è tanto il canto a essere considerato, quanto il complesso fisico che produce quel canto (la grandezza del cuore, il modo di respirare, ecc., nel corpicino degli uccelli), cioè la struttura meravigliosa determinata dalla meraviglia del mondo e che a sua volta determina la meraviglia di ogni singola parte del creato. Per cui ogni opera di Messiaen parte da questa riflessione sulla particolarità del creato che la musica coglie attraverso la sua strana struttura. Il fatto di essere slegato dalle correnti artistiche dell’epoca, porta Messiaen a ricreare il mondo, cioè a ripensare l’opera della creazione come cosa da affrontare nella sua totalità ogni volta daccapo.

Ogni romanzo stabilisce regole per tutte le parole del mondo, ma le prime parole di un romanzo definiscono lo stato della lingua in quanto suo funzionamento ancora operante in una comunità – ma il meticcio non giunge mai a la lingua, perché rimane fermo in su la soglia de la parola, che per lui è parola e stop, e che per Cormac McCarthy è visione di parola di scena a livello cine-ma-tografico.

La narrativa postmoderna vincola i suoi personaggi ad un pendolarismo simile a quello dimostrato dal personaggio di Bobby tra le cose infinite di mondo fratto boia suo, che vanno dalla disinvoltura dimostrata da quel personaggio nel ristorante del disgustoso meticcio mafioso italiano (è bello che, in un romanzo così modesto come questo, un personaggio tanto disgustoso sia un personaggio italiano con rapporti con la mafia – però bisogna precisare che l’Italia non ha impestato il mondo con mafia e ristoranti, dopo lo ripeterò, ma con Dante e Boccaccio e schifezze altre di istesso genere, perché se non si comprende questo, non si comprende quello che è razza degenerata, vale a dire razza che deve essere tolta dal mondo per il bene del mondo – e la disinvoltura dimostrata nella baracca occupata come personaggio in fuga senza più casa, che è quello che porta alla fine il mostriciattolo focomelico, ad accettare, in una passeggiata, la polpetta avvelenata bella pronta per lui. Ma il bello dell’arte degenerata è che chiama la razza degenerata che è nel mondo a comparire per quello che è come niente fosse.

Le cose del mondo sono ciò che possono essere nominate come insieme di cose che adesso tengono l’aspetto di tanti mille e mille tanti puri ismi. I Ringraziamenti della traduttrice indicano le competenze specifiche richiamate in ciascun volume: ambiente fisico e matematico, nautica, motori e corse automobilistiche, immersione subacquea, aviazione, estrazioni petrolifere, materia legale, per quanto riguarda Il passeggero; mentre per Stella Maris gli ambienti riguardano quello fisico e matematico, il campo medico, la sfera filosofica – a cui si deve poi aggiungere le questioni tecniche legate alle armi per quanto riguarda il dialogo sull’attentato a Kennedy.

La madre porta sulla terra (tramite spostamento verticale), la sorella comporta lo spostamento orizzontale lungo la terra. È per questo che Bobby può scorrere la terra, mentre la sorella subisce solo schiacciamento bidimensionale. A sua volta la sorella è disposta a oltrepassare immediatamente il tabù dell’incesto, soggiacendo alla passione e finendo schiacciata, a differenza del fratello, che invece fa di tutto per rispettare quel tabù, pur sentendosi terribilmente attratto da lei e venendo sballottato tra i luoghi di tutto il mondo.

Mi infastidisce quando si sente dire che gli italiani hanno impestato il mondo con mafia e spaghetti: gli italiani hanno impestato il mondo con Dante, Boccaccio e schifezze de lo stesso tipo e poi con tutti gli altri italiani del mondo che hanno sempre impestato il mondo, cioè che sono sempre stati nel mondo, e che hanno portato mafia e spaghetti, ma anche Dante e Boccaccio; se questo non è chiaro è perché noi non riconosciamo più ciò che è arte degenerata perché non riconosciamo più ciò che è razza degenerata, e non chiamiamo più la razza bianca – e lì allora l’Italia vincerà sempre, perché mai si parlerà di passeggiata e polpetta avvelenata.

Ma stavamo parlando della mq. Noi non riconosciamo ciò che deve essere eliminato in quanto ciò che non ha diritto ad abitare il mondo diventato quadro. L’uomo non sarà mai padrone del mondo finché non avrà considerato ciò che ha diritto di vivere e ciò che non ha diritto di vivere. Ci vuole l’invito a “la passeggiata”, cioè la possibilità di fornire la “polpetta avvelenata” a ciò che non ha diritto di vivere. Come tutti i meticci, gli italiani non devono essere eliminati dal mondo per quello che fanno, ma per quello che sono. La rinascita della letteratura può avvenire ormai in due soli modi acchiappati stretti in un volo solo in qualcosa di negativo: incesto con la madre, incesto con la sorella. Così otteniam, noi, in puntura di fioretto, schemetto che sfiora spunta di fioretto – che richiama duplice tocco de la mq:

1. Il romanzo del passeggero è ciò che conduce all’opera-mondo – mentre gli altri romanzi di CMC non conducono ad opera-mondo alcuna (semmai il contrario). CMC è sempre stato un alimentatore di narrativa in quanto stupidità che il cinema ha giustificato in quanto ciò che dà a vedere, portando l’arte di dire a presuntuosa arte di vedere.

2. Questo comporta una macchina nascosta di racconto – che qui è la visita dentro l’aereo posto sott’acqua, con le due file composte di varie carcasse ferme al posto assegnato.

3. Quest’aborto ottenuto di racconto ha la sua rappresentazione nello sgorbio decameronico del meticcio italiano (= scarafaggio africano) Boccaccio Giovanni, che qui si presenta con il puzzolente carcassume de’ suoi racconti messi in fila ne la vecchia carcassa puteolente del Decameron. La grande letteratura rende viva la piccola letteratura del mondo tutto. Lo sgorbio Talidomide Kid risveglia vita novella sua in creaturina velenosa (quella) che era Leopardi (Giacomin poverin), costruttore gobbetto di sì tanti appartati vecchi mucchietti di parole, impropriamente, da prezzolati compiacenti criticanti molti fessi, oltraggiosamente nomati “poesie”. Il meticcio è ciò che deve essere soppresso.

4. CMC non è legato da cattiveria nei confronti de la letteratura, che solo è ciò che comporta la messa in discussione de la letteratura attraverso mezzi suoi di letteratura – e questo è falso suo lasciapassare per entrare in carcassa ferma d’aereo sotto acqua (Golfo di Messico). Vede ne la letteratura, il vecchio che è sempre stato, solo modo per campare vita sua grama. Che è quello che ha comportato truffe letterarie nomate a Dante (Aliporco), Boccaccio (vecchio Joe), Leopardi (idiota Little Jim), ecc. (tutti scarafaggi africani, se non sbagliio) CMC vuole solo dare forma nova a vetusta propria teoria sua di nichilismo uno & integrale, che è la teoria truffa giusta tagliata per taglia cervellino spicciol suo che è stato, ciò che è gran teoria truffa di meticciato razza maledetta, razza latina, bastardume italiano, antirazza – boccacciaccio pria di tutti, sostengo io.

5. Il falso lasciapassare che egli usa è la mq, qui mai riconducibile alla misurazione quantistica, che è ciò che mette fine al protagonista come dato che passa da per tutto.

La letteratura è il gioco del meticcio, che nulla ha a che fare con il gioco del mondo, che anche è il Gioco de le perle vetrificate. Infatti è importante notare che lo sgorbio schifoso, voglio dire la cosa (squallida, dico quella) che conoscete come il focomelico Kid il bastardo (il maledetto, quello di cui ho sempre parlato, il bastardo italiano), è stato portato giustamente a crepare in base ad una passeggiata da parte de la persona che lo sgorbio schifoso infestava, che è come un trasporto coatto in carro bestiame – e ci voleva, ma questo è roba che già detta è stata, mi pare. Quindi disserrare qui si può. Pronti: si chiude e si smamma.

(Ho sempre cercato di raggiungere quell’arte morbida di trascrivere rudezza di paesaggio che è passaggio ne la metropoli, che è propria de’ maestri miei – vuoi Sophie Kinsella, Jojo Moyes, e, perché no?, l’italiana Sveva Casati Modignani pure – ma sempre senza successo… per cui tanto vale piantarla qui. Anche senza essere riusciti, una volta di più, a fare, finalmente, piazza pulita. Conto: zero, uno, porco due…)

Cormac McCarthy, Il passeggero (2022), traduzione di Maurizia Balmelli, Einaudi, Torino 2023

– Stella Maris (2022), traduzione di Maurizia Balmelli, Einaudi, Torino 2023