Ahi Rossini, brutta faccia di topo di merda con la tua brutta musica da quattro soldi! Torni ancora a spaventarci? Ahi Rossini, brutto Italiano di merda con la tua musica meccanica! Torni ancora a tormentarci? Ahi Rossini, brutto Italiano di merda con la faccia da topo! Credi ancora nella brutta musica di Šostakovič? Ahi Rossini, brutto Italiano di merda! Esisti ancora, tu, brutto Italiano di merda, con le tue pentole messe a bollire nell’altra stanza, con la tua faccia da topo da Italiano di merda e la tua brutta musica meccanica da quattro soldi? Esisti ancora, brutto Italiano di merda, senza Šostakovič?
Tag: Šostakovič
Can-can golemico
In Šostakovič il can-can è sempre dietro l’angolo. Lo dimostra, fra l’altro, l’Allegro della Decima sinfonia. È una musica che ha del pagliaccio. Il Golem che avanza a passo di can-can.
Solo musica d’effetto, niente sostanza. Ricordare quello che diceva Adorno sull’Adagetto di Mahler.
Musica sfiatata. Ma certamente Šostakovič, con la sua musica, continua qualcosa che è già nella musica di Čajkovskij. Si pensi, ad es. alla quinta sinfonia.
Perché rileggere “Delitto e castigo”
1. La creazione letteraria di una suspense [Falsità letteraria]
2. La simpatia per il criminale [Falsità sociologica]
3. Il ragionamento che gira a vuoto sull’arte del ragionare [Falsità filosofica]
4. La creazione del personaggio di legge che incastra il criminale con un metodo paradossale [Falsità psicologica]
Quattro falsità.
Ma perché questo romanzo è così inevitabile? Perché dimostra in modo magistrale il predominio di una degenerazione dell’arte in Europa e il predominio di una razza degenerata in Europa. Tale predominio si è infine sviluppato a mentalità comune. Dimostra inoltre il predominio di una degenerazione nella letteratura, nella sociologia, nella filosofia, nella psicologia.
Punto 1:
Il lettore dipende passo per passo da ciò che è scritto. Lo scrittore allaccia il lettore e ne controlla le reazioni con i suoi micro colpi di scena: è “letteratura” al livello più basso. L’azione è dilatata in un modo spropositato. Non è che lo scrittore sprechi il tempo, ma lo dilata. È la tecnica delle soap-opera.
Punto 4:
La narrativa poliziesca e il cinema svilupperanno personaggi a partire da questo tipo. È la fabbrica dei personaggi.
Sullo sfondo, il teatro. Bisognerebbe poi precisare, a partire da questo romanzo, la tecnica teatrale utilizzata da Dostoevskij nei suoi romanzi. Il testo, in alcuni momenti, sembra descrivere ciò che avviene su un palcoscenico.
(Precisare: come si manifesta la tecnica teatrale? per es. l’entrata in scena dei personaggi, i loro movimenti sul palco-città, ecc.) Perché il teatro entra così platealmente nella struttura del romanzo?
Allora che cosa si aggira per l’Europa, nella domanda che coinvolge il tempo da Dostoevskij a Šostakovič?
Musica primitiva
La musica degli Italiani è un esempio di musica primitiva. “Primitivo” definisce qui non ciò che è all’origine, ma ciò che suona sempre come degenerato. Si pensi alla musica di Vivaldi, Rossini, Verdi, Puccini: in questa musica c’è sempre un qualcosa di fastidiosamente primitivo. Lo si nota nel ritmo e nell’orchestrazione.
Nell’Estetica di Hegel si riporta un giudizio molto preciso a proposito della musica di Rossini (può essere esteso a tutta la musica italiana): «un vuoto solletico dell’orecchio».
La musica di Šostakovič è una musica che non risuona mai vuota. Richiama altre musiche. È una musica che suona come già ascoltata.
Se si considera che ha la strana caratteristica di ricordare il cancan, si carpisce qualcosa di più della modernità: Orfeo nell’Inferno dell’arte degenerata.
La musica di Šostakovič è stata considerata nella sua specificità di formarsi come musica in grado di richiamare altre musiche.
In Šostakovič il cancan è sempre dietro l’angolo. Si ascolti l’Allegro della Decima sinfonia.
La sua musica è la mummia della musica occidentale. La musica di Šostakovič non è solo lo spettro che si aggira per l’Europa, ma è soprattutto la mummia che ballonzola, con andatura di Golem, per l’Europa.
La Settima (Leningrad), l’Ottava e la Nona costituiscono un gruppo omogeneo e una specie di Trilogia della Guerra. Sono composte nel periodo della seconda guerra mondiale. La Settima è dominata dalla marcia del primo tempo. L’Ottava, composta nel 1943, è la più drammatica, ma i due Allegretti contengono ritmi ironici e grotteschi. La Nona, composta nel 1945, dura poco meno di mezz’ora, è in cinque movimenti e allude a Rossini e Offenbach. Il primo tempo ricorda, però, Mahler. Il gruppo delinea qualcosa di strano: marcetta, dramma, celebrazione grottesca.
G.W.F. Hegel, Estetica, 2 voll., Einaudi Editore, Torino 1997, vol. II, p. 1061.
Ch.F. Gibbs, “The Phenomenon of the Seventh”: A Documentary Essay on Shostakovich’s “War” Symphony, in L.E. Fay (ed.), Shostakovich and his World, Princeton University Press, Princeton, New Jersey 2004 (pp. 103-4).
Per essere precisi, con musica primitiva si intende una musica assolutamente in grado di fare a meno del pensiero.
Una musica che non c’è più
Certa musica moderna (Lontano di György Ligeti, Spiegel im Spiegel di Arvo Pärt, A Midsummer Night’s Dream di Benjamin Britten, In tempus praesens di Sofija Gubajdulina) andrebbe analizzata dal punto di vista della persistente e suadente evocazione di una musica che non c’è più. Anche il Rake’s Progress di Stravinsky si fonda su un analogo artificio. È come se questa musica richiamasse la capacità di evocare qualcosa di una musica che, nella sua completa struttura, semplicemente, ormai non c’è più. Sotto certi aspetti, l’avanguardia più radicale (Cage, ad es.) ha avuto dalla sua qualcosa di più onesto: la volontà di rompere a tutti i costi con una musica del passato.
Sarebbe da precisare il ruolo svolto da Mahler nella formazione di questa particolare musica moderna. Adorno diceva che l’Adagetto della quinta sinfonia è musica inconsistente. Mahler avrebbe così aperto a questo tipo di musica inconsistente, a questo tipo di musica di puro effetto? (Pensare anche all’Adagio della quarta sinfonia. È l’aspetto “sehr ruhig” della musica di Mahler che dovrebbe far pensare.)
Ma è comunque possibile vedere il doppio aspetto della musica di Mahler: musica di strada (erede della musica dei giardini di Mozart); musica di pura sensazione (proiettata, appunto, verso questi aspetti della musica di Britten, Ligeti, Pärt, ecc.).
In questa musica possibile ha la sua posizione imponente Šostakovič. Notare i ritmi con le percussioni.
Alcune cose devono essere chiarite:
1. Qual è questa musica che non c’è più? Perché questa musica è così familiare, anche solo tramite un rapido accenno?
2. Qual è il luogo dove questa musica, posto che la si possa precisare, può essere definita come “musica che non c’è più”? E, soprattutto, qual è il luogo dove questa musica era familiare, prima che diventasse “musica che non c’è più”?
3. Qual è il rapporto tra lo “spettro” che si aggirava per l’Europa, la figura del Golem, e questa musica, che, con passo d’avvoltoio, viene dai vecchi Paesi Comunisti (Šostakovič, Ligeti, Pärt, Gubajdulina). Qual è il rapporto tra tutto questo e la musica germanica?
È probabile che qui si richiami una differenza fondamentale: quella tra “arte elevata” e arte di consumo. Lo stato socialista ha spesso contrastato questa differenza.
(Ma tutto questo è, probabilmente, una delle facce del postmodernismo.)