Manifesto di malafede, quanto malafede che è appunto fede in un paese che non ha perso ancora la buonafede in ciò che è la forza di una malafede, come infatti sempre risulta evidente lungo tutto il film, La grande bellezza pone invece stravaganti e più che evidenti domande interessanti, dove, questioni a parte, si assiste a uno sdoppiamento a poco a poco prevedibile: i dialoghi sono costruiti attraverso un chiacchiericcio e un richiamo a frasi sfatte, ma sempre a un chiacchiericcio che non porta mai a dire niente, mentre le immagini sono raffinate ed esaltano la pretesa bellezza dei luoghi (poiché questa “pretesa” bellezza è proprio ciò su cui non si deve mai discutere, così come il “chiacchiericcio” può essere relegato a semplice chiacchiera) dove le vicende si svolgono. Fra i due livelli non c’è nessun rapporto, cioè nessun punto contro ad un altro punto, vale a dire un contrappunto. Che è invece il contrappunto su cui il film dovrebbe fare forza: la punta della parola, magari spuntata, contro la punta dell’immagine. Se manca il senso dell’abitare (non solo dell’abitare una casa, ma prima di tutto abitare una terra) allora è solo il chiacchiericcio che può manifestarsi – in quanto parodia della lingua, là dove coloro che parlano sono parodia di esseri umani, in quanto parodia di coloro che hanno in consegna l’arte del dire al massimo grado, cioè la lingua.
Chi guarda questo film sa che guarda un film che s’intitola La grande bellezza. Quindi, guardando questo film, egli va alla ricerca, anche senza volerlo fare, di una “grande bellezza”, che il titolo gli ha appena promesso. Così qui casca l’asino del modo di dire, quanto in uno stesso soffio scompare l’alta giraffa che si vede elegante alle Terme di Caracalla, a un certo punto strategico (di questo film): dove si nasconde il trucco della “grande bellezza”, che pure il titolo promette a tondo tutto? Non certo nel protagonista maschile; tanto meno nelle attrici che gli fanno corona, insistentemente presentate in un modo che ne nasconde il fascino, tanto meno, ancora, nelle battute che i personaggi pronunciano lungo tutto il film e che si lanciano l’un l’altro come coltelli in un gioco di gratuita cistercense abilità attorno a una sagoma di sangue blu esibito. Allora si torna a chiedere: dove trovare la “grande bellezza” – visto che di una “grande bellezza” deve pure, in un modo o nell’altro, infine trattarsi?
Ma siamo sicuri che, per affrontare questo tema, si debba rimanere al livello del semplice individuo – vale a dire ostinarsi a raccontare una storia di individui? (Ma che cosa vuole dire, questo, poi?)
Sappiamo di un altro livello di malafede: gli accenni al vuoto come mancanza di opera oppure dello strano rapporto che potrebbe legare l’opera e la sua mancanza. È il tema intravisto da Foucault e Derrida in Antonin Artaud. Infatti questo tema si collega al rapporto che si instaura fra lingua e parola. Ricordare che il film inizia con una citazione tratta dal romanzo Viaggio al termine della notte di Céline (relativo al viaggio immaginario, cioè al viaggio che, concretamente, non è un viaggio) e che, a un certo punto, viene ricordato il desiderio di Flaubert di scrivere un romanzo sul niente. Al niente evidenziato nel film dalla chiacchiera, anziché da una pienezza di senso con cui fare i conti, il film contrappone lo scenario, lo sfondo, suggerendo l’idea che, con tanta bellezza apparecchiata tutt’intorno ai personaggi di quel film, la mancanza di opera sia quasi necessaria, perdendo così l’opera parte della sua franca indispensabilità – per quanto proprio qui potrebbe consistere la malafede al completo? Un nulla deve comunque appoggiarsi a qualche cosa, anche se solo intravisto nella sostanza di un ectoplasma, no?
Dove trovare, quindi, la grande bellezza? Sembra in ciò che i personaggi non dicono, non mostrano, non posseggono, ma che, inevitabilmente, ruota fissamente loro attorno come in una scenografia ronconiana, su rotaie, perché essi vi alludono con l’atteggiamento, col modo di parlare, con il chiacchiericcio che sempre non si stancano di cambiarsi; vale a dire: con la tecnica del bluff che essi mettono in opera lungo tutto l’impiccio di questo film, non vi pare?
Nello spazio di questo film è sempre presente la grande città per eccellenza (Erre-O-Emme-A). Non c’è mai la natura (infatti R-o-m-a non è niente di conforme ad un qualcosa come la natura, ma è ciò che proprio snatura la natura, il palazzo di marmo che tira un frego sulla natura, cioè proprio ciò che è sorto per negare la natura – di qualunque natura si tratti da ogni parte. Giustamente, poiché questo è lo spazio su cui si è insediata da ultimo la maledetta Italia – butta cosa con la quale, nei tempi di contagio è indispensabile convivere.) Lo spazio è città, la bellezza è solo bellezza urbana. Però le persone non sono “urbane”, poiché, come si vede dall’inizio alla fine del film, queste persone si detestano (o, nel migliore dei casi, si disprezzano) l’un l’altra. Però l’Italia vive solo nella metastasi della proliferazione delle grandi città nel terreno in cui essa ha avuto modo di stendersi. Lo stare insieme, frequentarsi in quello scenario monumentale, non dice niente ai personaggi di quel film, perché non spinge a nessuna vicinanza. Giustamente, si è già detto, ed è il caso di ripeterlo! C’è semmai la pretesa di avocare a sé – questo spazio tosto – come succedaneo di un’opera che – non si può escludere – qualcuno possa sentirsi a essere poi chiamato a comporre (ma gli venisse un cancro). Da un certo punto di vista, l’invasione della chiacchiera non ha mai fine, né può legarsi alla fine del pensiero – e su questo dubbio alcuno non si pone (poiché non c’è il cammino del gambero).
Dimenticavo: ad essere precisi, il titolo avrebbe dovuto suonare come “La grande mancanza”; quello che infatti il film presenta è una mancanza; c’è uno scenario ma non ci sono le persone che abitano quello scenario. Tutto è solo apparenza, come il tranquillo vicino di casa che si scopre essere poi il latitante Giulio Moneta.
Vediamo le persone che occupano quello spazio.
Il problema è: perché un personaggio come Jep Gambardella è perfettamente credibile come protagonista di un film il cui titolo promette “la grande bellezza”? Su che cosa fonda la sua autorità, il protagonista Jep Gambardella? Sul romanzo intitolato “L’apparato umano”, che egli ha scritto e pubblicato negli anni Ottanta, con grande successo di critica.
Proviamo ad affrontare questo titolo, titolo di un romanzo, che non è mai stato pubblicato (come viene precisato nei titoli di coda del film), per comprendere il titolo del film che invece è ben visibile, a chi sceglie di vedere quel film. Per “apparato” possiamo intendere un “ornamento”, un “paramento”, anche uno sfoggio, una pompa, e poi anche un apparecchio o un insieme di apparecchi, di macchine, di congegni che, in un determinato impianto, servono ad un determinato scopo. Possiamo intendere qualcosa che viene sfoggiato, messo in scena, offerto allo sguardo di un pubblico, presentato come uno spettacolo. Ma allora di che tipo di spettacolo si tratta? Sappiamo che, in quanto “apparato scenico”, esso è di tipo “umano”, poiché il titolo completo suona appunto: “L’apparato umano”. Come indicare, allora, un apparato (scenico) che non sia umano (e che richieda un romanzo che non verta più sull’apparato scenico, bensì su l’apparato umano? Se per “apparato scenico umano” intendiamo una commedia umana, è ovvio che per “apparato scenico non umano” dobbiamo intendere una “commedia più che umana”, cioè una commedia un tantino soprannaturale, divina. Lo statuto di Jep Gambardella, in quanto protagonista del film La grande bellezza, è allora quello di colui che garantisce il passaggio attraverso mondi affatto diversi fra di loro. E questo comporta la domanda: dove vedere i mondi diversi nel film La grande bellezza, che sembra svolgersi invece in un’area molto ben circoscritta e più che datata?
Sembra di capire che è un apparato che richiede una messa in scena. Questo sembra da ricavare, considerando il romanzo “L’apparato umano”. Ma dove trovare il luogo della messa in scena? Il grande palazzo rinascimentale è stato il luogo di nascita del teatro d’opera. Sappiamo che Jep Gambardella non ha più scritto un romanzo, eppure lo vediamo condurre una vita agiata in grandi palazzi. Che cosa vuole dire? Il romanzo scritto da Jep Gambardella richiedeva una messa in scena che si svolgeva nei palazzi rinascimentali di cui è piena Roma, e nei quali lo vediamo muoversi, dirigersi, sostare per caso. Ma il palazzo in cui avviene la messa in scena è un palazzo che non ha niente con il teatro Esterháza, perché non si apre sulla natura, ma sul centro di Roma, come vediamo più volte. Quello che noi vediamo in questo film è la messa in scena che quel romanzo richiedeva.
Al di fuori di questo il film presenta la morte di tre personaggi, che si collegano, rispettivamente, alla morte di Elisa, un amore giovanile di Jep, di Andrea, il figlio “problematico” di Viola, che si suicida, e di Ramona, che muore di morte naturale e prematura. La morte del primo dei tre personaggi è nascosta e vissuta con un senso di intima vergogna e sofferenza. Il luogo dove questa morte viene annunciata è il pianerottolo dove si trova l’appartamento di Jep Gambardella; la morte del secondo personaggio è affrontata nel modo più convenzionale possibile (scelta dell’abito per l’occasione, delle parole da pronunciare e del modo in cui pronunciarle); la morte del terzo personaggio è invece la più ellittica dal punto di vista scenico, anche se coinvolge di più il protagonista, ma non più di tanto, poiché, come il primo, non sembra rientrare in uno schema preordinato (è la morte come è la morte in quanto ospite tra tutti più inquietante che bussa quando meno la si aspetta). Più si va avanti in queste morti, più la morte sembra scendere però di importanza, come se i personaggi di volta in volta incontrati meritassero sempre meno importanza.
La morte è ciò che permette alle parole di passare dal livello di chiacchiericcio a quello di verità (senza tuttavia mai giungere all’uso della lingua, cosa che richiederebbe la presenza di un popolo su una terra, cioè di una razza, cioè di quella cosa che mai gli italiani hanno raggiunto), quindi la morte sarebbe ciò che permetterebbe di passare da un livello di chiacchiericcio ad un livello di verità. Andrea, il figlio “problematico” di Viola, dice la verità sulla sua situazione, cioè di sentirsi oggettivamente vicino alla morte, così come fa Ramona quando, improvvisamente e qualche tempo dopo rispetto a quando la domanda le era stata posta da Jep, in tutt’altro luogo, risponde: “Spendo tutti i miei soldi per curarmi”, e altrettanto avviene durante lo scambio di battute tra Jep e Alfredo, il marito di Elisa, la ragazza amata da Jep in gioventù. La morte come conclusione di una vita falsa, giustamente spesa nel chiacchiericcio (quindi una vera vita spesa nella dimensione ad essa adeguata) è l’analogo di un gruppo di persone che non sono un popolo e che occupano uno spazio, non una terra, ma un terreno, un giardino, un parco tenuto da giardinieri con tanto di nani da giardino. Che è il massimo che il popolo che intravede “la grande bellezza” possa aspirare per poi – si spera – finalmente spirare.
Viceversa, Jep sfrutta il tema della morte per svelare la verità sulle parole di quell’arte di scrivere, che egli stesso sembra sornionamente voler adocchiare di nuovo: le parole degli scrittori non vanno mai prese sul serio, dice ad Andrea, che gli ricordava l’insistenza della morte vicina in Proust e in Turgenev, e chiunque scriva, anche soltanto un diario, automaticamente crea uno scenario che sottraggono le parole da lui usate al confronto con la verità, dice ad Alfredo, dopo che questi gli aveva appena fatto sapere che Elisa parlava sempre di lui nel suo diario come dell’unico vero amore della sua vita.
Rispondendo ad Andrea e ad Alfredo, Jep non parla su ciò che si potrebbe definire “letteratura come menzogna”, cioè il carattere autoreferenziale della letteratura, che non richiede prova di verità o messa in pratica, bensì annullamento di qualsiasi verità da parte di una lingua, cioè della sua risoluzione a livello di battuta di spirito, gioco di parole, barzelletta. La prova ne è il fatto che egli non risponde a Ramona.
Il rapporto d’amicizia tra Jep e Romano (nome che è quasi anagramma di Ramona), gli argomenti che continuamente essi sfiorano, anche se non si calano ad acchiappare, permette di porre la domanda di sempre: perché la letteratura italiana suona così sempre falsa? Nel Deep Web è noto come l’emblema della letteratura italiana sia l’ornitorinco. Bozzetti, si dice, mai un’epica. Perché le cose di cui tratta sono sempre cose che non hanno nulla del simbolo, cioè della cosa in quanto riunione di più cose. È questo che porta l’esplosione di parola e lingua. Forse l’unica figura discordante nella maledetta letteratura italiana, ma ad essa pienamente rientrante, poiché inglobata nella figura del simbolo, è allora quella di Carmelo Bene.
Ponendosi la domanda “che cosa è una cosa?”, due sono le risposte: una cosa è la cosa che quella cosa è (risposta della letteratura italiana); una cosa è un insieme di cose che, in quanto appartenente alla lingua di un popolo, solo la lingua può tenere insieme in quanto cosa (risposta di quanto è estraneo alla letteratura italiana). Per questo pensare alla differenza tra la parola italiana “cosa” e la parola dell’antico nordico “þing”, che indica la cosa in un modo molto più complesso nel significato.
Questa incrinatura è qualcosa su cui tutta la cultura moderna è portata a ribattere. La grande bellezza mostra l’incrinatura tra popolo, lingua, ambiente in due momenti particolari: all’inizio del film, quando, in una atmosfera grandiosa e attentamente costruita, all’improvviso l’autista di un pullman turistico scende dalla vettura parlando al telefono e pronunciando la battuta: “… m’hai veramente rotto il cazzo, eh!”; la seconda è quando Jep, di ritorno a casa all’alba, dopo aver abbandonato la casa di Orietta, pensando compiaciuto alla sua carriera di intellettuale mondano, rasentando il fiume, incrociando tre persone qualunque che corrono e parlano, si sente uno di loro che afferma: “… Antonini m’ha rotto veramente il cazzo.” Così l’incrinatura, la crepa sottile che il film presenta è proprio l’impercettibile rottura che c’è sempre stata fra persone e ambiente in quello spazio di muffa e fuffa, che ha permesso la formazione del complesso di cose che viene venduto come “grande bellezza”. Questa non è ironia, sono le vere parole, che di solito non si avvertono perché hanno funzione intercalare, che vengono restituite al loro pieno significato, pronunciate da quelle persone che, da sempre non hanno mai abitato una terra, ma hanno occupato un terreno e fatte pienamente suonare. (Questo rendere vere delle frasi che nascono come un semplice intercalare, su cui non dovrebbe esserci niente da riflettere, si contrappone esattamente alle immagini, che dovrebbero esaltare la pretesa bellezza dei luoghi, più che manifestare l’effettiva bellezza di questi luoghi.)
Se è vero che il film si ricollega a un’immagine grandiosa di Roma, anche solo mondana come quella della Dolce vita, è vero che si inserisce in una tematica che comprende la lingua e la parola, la terra che un popolo abita oppure più modestamente occupa e il paesaggio che lo costituisce, gli dei cui questo popolo ha posto come termini a cui rivolgersi.
Quanto a opere, ce ne saranno sempre di meno.
A ben guardare questi morti non sono gli unici morti di cui il film parli. Tutti coloro che hanno costruito quella città e addobbato quegli scorci, dove i personaggi con cui abbiamo a che fare si muovono e hanno permesso la realizzazione di quel film, sono adesso morti, sono morti quando il film è stato girato e sono morti quando il racconto del film viene presentato. Eppure questi morti vengono ancora richiamati come comparse non visibili nel film, più o meno come i vecchi nobili decaduti Colonna di Reggio, che possono essere noleggiati tramite un modesto cachet a persona più spese di rappresentanza. Qual è il rapporto di questi vivi con quei morti? Un rapporto che non può che essere all’insegna dell’indifferenza, della chiacchiera, dello sfottò, della derisione, del fastidio, della sopportazione, della sorpresa, dello scrollarsi di torno, del far finta di niente, di fingere di non sapere, di tirare a campare, di toccarsi in segno scaramantico, di punzecchiare, di farsi vedere, di non dare importanza, di ignorarsi civilmente, fino ad un certo punto, nonostante qualche sfuriata imbarazzante per tutti (come la sceneggiata di Jep nei confronti di Stefania, quando il vecchio maschio mediterraneo viene sfidato dalla nuova donna mediterranea “con le palle”). Tali vivi, tali morti = tali morti, tali tombe. Tombe che è meglio lasciare non visitate. È un rapporto che non è basato su niente, o meglio che è basato sul niente su cui quel paese è stato composto insieme da tante cose diverse e attraverso il niente su cui esso riesce a vivere e a prosperare e a convincere sempre di essere al mondo come insegna di una “grande bellezza” (ma infatti è proprio quello che è – cioè un grande bluff). Così quel nulla è ciò che il protagonista sembra avvertire, ma quel nulla non è il nulla che dà forma all’anello notato dalla Clarisse di Musil o che permette, ancora prima, la forma della ruota con i suoi raggi che partono dal centro per richiamare il niente da cui quei raggi pure mirabilmente hanno la loro composizione. La “letteratura” di quel “paese” è stata segnata fin dall’inizio dal fastidio che ciascuno avvertiva per il vicino che, per caso, si trovava ad avere accanto come vicino sullo stesso tratto di terreno, da qui il bisogno di sfotterlo, ingannarlo, tenerlo a distanza, guardarlo da dall’alto in basso più che poteva. E il bisogno di ricavarci almeno una macchietta, tanto per sbarcare il lunario (cioè pagare le bollette con la sua attività di scrittore). Questa caratteristica può essere rivenduta in molti modi (novella italiana medioevale, novella italiana rinascimentale, cinepanettone, romanzo a sfondo sociale, film impegnato, docufilm, sketch, fiction), ma si basa sempre sullo stesso tema: la mancanza di coesione tra quanti occupano lo spazio che viene indicato come ciò che costituisce quello stesso paese, che tutti riconoscono – ma che per l’appunto non è un paese.
Jep stesso, in quell’occasione, definisce il suo romanzo un “romanzetto”, ma la stessa Italia non solo è un romanzetto popolar-pecoreccio, ma non è mai stata terra del romanzo. I romanzi possono essere in Italia funghetti, cosette e romanzetti che (zac!) compaiono di colpo dove meno te li aspetti, proprio come funghi e funghetti, e che (zac!) di colpo vengono spicciati dalla critica che li spaccia per tartufi di gran pregio.
Ma l’Italia {meglio così} non avrà mai una carta nell’atlante del romanzo. Il vero scrittore odia la lingua che per caso si trova a dover usare, vuole violentarla, vi avverte qualcosa di estraneo dal quale difendersi con tutta la sua piccola attività nascosta di scrittore.
A proposito di Stefania: come viene costruito, il personaggio Stefania? Si intende: il personaggio Stefania, che ha il suo posto nel film La grande bellezza, viene creato come personaggio a partire da personaggi del tutto simili (di scrittori o di scrittrici) che hanno a che fare col mondo della letteratura della maledetta Italia, dei suoi maledetti partiti, della sua maledetta malagente, della sua maledetta malavita, che occupano il maledetto terreno su cui è allignata la maledetta Italia e che quindi possono entrare a far parte del film La grande bellezza, o in qualche altro modo? ma come può essere decostruito il personaggio Stefania de La grande bellezza?
Sacrale e monumentale, l’inizio del film presenta la morte casuale di un turista giapponese. Un attimo prima di morire, questo turista giapponese scattava fotografie con la sua fotocamera. La marca della fotocamera è stata accuratamente offuscata dalla produzione del film, per cui noi non sapremo mai quale fotocamera egli usasse in quel momento, ma sappiamo che, in quel gruppo turistico, “è morto un tale”. Nella sceneggiatura del film pubblicata da Skira la guida turistica pronunciava infatti la battuta: “Ahò, qua m’è morto l’asiatico!” E poi più oltre non si va.
Insistiamo su Stefania: il personaggio “Stefania” si presenta come possibile decostruzione della “donna con le palle”. Giustamente questa decostruzione non viene mostrata come spogliazione del personaggio, vale a dire come spogliazione di quello che dovrebbe costituire il rivestimento che fa del personaggio Stefania il tratto di riconoscimento della “donna con le palle”, quanto un suo utilizzo in un contesto che ne rivela il nuovo funzionamento, a livello di incrinatura (non per niente in una scena molto vicina a quella della sua umiliazione, vediamo Stefania nuda nuotare nella sua piscina di casa). Tutto infatti è legato alla lingua italiana, e tutto gira intorno al fatto che la lingua italiana, senza bisogno di alcuna spogliazione, non è niente altro che una lingua del cazzo – e che cazzo si può fare con una lingua del cazzo? riconoscere la natura di lingua del cazzo della lingua italiana.
Così la vera domanda è: dove trovare le persone che possono condurre a un personaggio? cioè le persone che, a un certo punto, si possono sentire mancare per davvero?
La chiacchiera può rimandare alla sacralità del linguaggio solo se il movimento avviene all’interno di un individuo che appartiene ad un popolo (e quindi all’interno di quel popolo cui pertiene la sacralità del linguaggio), perché in quel caso il popolo è richiamato alla vera funzione della lingua, che lo strapotere della parola aveva cancellato o posto solo in ombra; in assenza di un popolo, la chiacchiera non può che ripiegarsi su se stessa come mancanza della sacralità del linguaggio, avvertendo così che nessun popolo ha mai abitato spazi e che le chiacchiere, che vengono presentate come chiacchiere al fine di oltrepassare lo spazio delle chiacchiere, sono ciò che ha permesso a quegli spazi di prendere forma, perché un gruppo di persone, che non possono mai costituire un popolo, non abita la terra, ma occupa soltanto un qualche spazio, un terreno, più o meno come fa una pietra in un ambiente delimitato, preso per caso in considerazione – per una ragione o per l’altra. Pietra che può poi sempre essere rimossa, e si spera venga infine rimossa al più presto.
In realtà questo film si basa sulla perfetta concordanza tra chiacchiericcio e architettura come chat col passato, ma in realtà come chiacchiericcio del passato, al fine di realizzare un perfetto chat-contrappunto consonante tramite una cafoneria geometricamente esibita nella messa in scena. Cafoneria, chiacchiericcio non costituiscono dissonanza con le vestigia del passato, perché sono in estrema consonanza fra di loro. E quello che ne viene fuori è l’accordo perfetto, l’accordo di tonica con cui il film si apre e con cui il film si chiude in una perfetta circolarità.
Quel paese non ha mai posseduto quell’architettura, così come quella gente che vediamo agitarsi nel film non ha mai posseduto altro modo di esprimersi di ciò che sentiamo essere usato lungo tutto il film, perché non vi sono rovine, se per rovine intendiamo quello che del passato rimane per richiamare un’altra volta alla lotta un tempo interrotta per un colpo.
Le vere rovine, intendiamo le rovine attive, devono essere pensate già come rovine al momento della costruzione di quegli edifici, pensate come rovine molto tempo prima che una distruzione qualunque possa relegare quanto in quel momento in costruzione al rango di rovine, perché solo così, come rovine attive, diciamo come rovine parlanti, potranno spingere a riprendere la lotta che si era solo ad un certo punto interrotta. Ma ciò di cui possono parlare le rovine è solo la lingua, che sarà la lingua come tesoro della razza e mai le parole come tesoretto di un individuo.
Forse, quello che un artista può fare a questo punto del tempo, raggiunto in questo punto di uno spazio, può essere racchiuso nel disprezzo verso il proprio paese; ad altri spetterà il compito di portare avanti il disprezzo con più distruttivo esito.
Vediamo che in questo modo l’umanità è sentita in quanto ciò che fruscia: fruscio di ciò che appare, appare e scompare, sempre per caso, sempre con una sorpresa, e per lo più ci sta sempre intorno, appunto, come un leggero fastidio, fastidio di un leggero fruscio di ciò che con arroganza appare e scompare. Verso questo fruscio si ha lo sguardo freddo, distaccato, disincantato che ha Jep Gambardella lungo tutto il freddo film, che offende appena, ma non allontana.
Il vicino di casa (David Byrne paparazzato qui nel 2013 sul pianerottolo, sull’ascensore, in una scena che sa di abduction una prima volta, e sul balcone due volte con i capelli disargentati come sarebbe stato nel 2018) che dice sempre la stessa cosa che diceva negli anni Ottanta: “Siamo su una strada che non porta da nessuna parte.” Infatti il vicino di casa è la testa che Jep non riesce mai a far suonare in quanto zucca parlante, ma che solo giunge ad avere a che fare come zucca vuota (che è quello che succede quasi sempre con tutti i vicini di casa, ora che abitare è solo “abitare in verticale”). Parlerà solo una volta, il vicino di casa che somiglia così, stranamente, tanto a David Byrne, ma solo per dire cose qualunque, che tutti possono dire in un momento prima o poi, e che tra il chiacchiericcio di quel film non stupiscono affatto: “Sono io che faccio funzionare questo paese!” Che è quello che Jep diceva senza mai ricorrere all’arte dell’aver detto all’epoca della pubblicazione del suo romanzetto, né del dire all’epoca dell’apice della sua carriera mondana in cui il film lo rappresenta. Ricorrendo cioè, Jep, all’arte del bluff, che è l’arte cui qui ricorre tutto questo sacrosanto film, no? Poiché tutto il film è l’animazione della carcassa di quel dato Jep. Che a sua volta ha fatto funzionare la carcassa del film, cioè di quel dato film che lo ha visto infine carcassa protagonista di questa “Grande bellezza”. Ma dove vedere ciò su cui Jep fa forza? È qui che la domanda si piega, ma non si spiega: che cosa è, infatti, infine, il meticcio italiano (complementare contrapposizione mediterranea alla “donna con le palle”?) La domanda si piega sulla lingua italiana nello stesso tempo in cui non si spiega attraverso di essa, cioè in quanto domanda su quella cosa autenticamente italiana, quanto disgustosa, che è l’alingua italiana, cioè l’alingua degli italiani, che è ciò che comprende entrambe le due cose stramaledette. Il vicino di casa è David Byrne con i capelli disargentati, che dice sempre la stessa cosa che diceva negli anni Ottanta, anno di pubblicazione del romanzo “L’apparato umano” del meticcio italiano Jep Gambardella, qui così straordinariamente appena recensito (infatti questa che qui si legge non è una recensione del film La grande bellezza di Paolo Sorrentino, ma una recensione del romanzo “L’apparato umano” di Jep Gambardella, così come il film La grande bellezza sembra lasciare immaginare che sia stato, recensione che deve comunque lasciarsi profilarsi come un’autentica recensione del niente): “Siamo su una strada che non porta da nessuna parte”, essendo l’apparato umano ciò che viene spacciato come divina commedia, in un popolo che non ha una lingua (ma che ha un’alingua), non ha un popolo (ma che ha un’arte agguerrita del bluff in una serie di ceffi, di tipi, di macchiette, di freak, e sa sempre metterli in scena con orgoglio di parte) per fregare tutti quanti – non siete d’accordo?
Il nuovo romanzo, che Jep annuncia alla fine del film di volere scrivere, sarà infatti la realizzazione del romanzo sul niente, che Flaubert voleva scrivere (e che da allora in poi pende su tutti gli scrittori, come il libro di Mallarmé), ma che in questo caso sarà un’epicizzazione (ma non un’epica) della cafoneria e del chiacchiericcio, ottenuta attraverso l’adattamento alla sola rete di parole del contrappunto che il film realizzava tra immagini e chiacchiericcio. E a questo punto sarebbe eliminata la malafede, col risultato che, se la malafede è la scappatoia concessa al film La grande bellezza, il romanzo che Jep Gambardella si accinge a scrivere sarà proprio la rinuncia a quella sola scappatoia, con tutte le inevitabili conseguenze, no?
